El blog de Jesús Silva-Herzog Márquez

Pina

“Pina”, la cinta de Wim Wenders sobre la gran coréografa alemana Pina Bausch es la primera cinta que justifica los anteojos que uno tiene que colgarse para ver una película en tercera dimensión. No es que vuelen criaturas fantásticas por la sala, que el viaje intergaláctico sea más realista con los lentes. Es que la elegía a esta mujer dedicada a desentrañar la expresión del cuerpo humano encuentra en esa técnica un vehículo poderosísimo. El hallazgo técnico nos permite admirar el palpable mensaje de los cuerpos y, al mismo tiempo, contemplarlos con la profundidad, el dramatismo del teatro. Hacer palpable el cuerpo y, al mismo tiempo, contemplarlo como alegoría.

Wenders quería filmar una película sobre Pina Bausch desde hacía tiempo. Admiraba su capacidad para entender el diálogo entre el alma y el cuerpo. El cineasta la reconoció pronto como una de las grandes artistas del siglo XX, uno de lo creadores que penetró más hondo en el espíritu humano. “Nadie leyó el lenguaje del cuerpo humano como ella,” ha dicho. El alma que habla por los brazos, las piernas y la cintura.  Recuerdos alojados en cadencias. Pina Bausch le mostró a Wenders el tesoro del cuerpo, la expresividad del movimiento. El director de Paris, Texas conoció su trabajo en contra de su voluntad. No era una persona cercana a la danza pero por casualidad asistió a una función en Venecia que le cambió la vida. No llegaba a entender por qué lo conmovía el baile de Pina hasta las lágrimas pero se daba cuenta de que el encuentro con su arte era esencial. Desde ese momento quiso filmarla y se lo propuso de inmediato, pero no sabía cómo podría hacerle justicia con su cámara. Sentía que el lente levantaba una pared y que era incapaz de captar la corporeidad, la energía del baile. Veinticinco años incubó la idea de filmarla. Cuando vio los adelantos de la tercera dimensión se dio cuenta que tenía ya el instrumento: finalmente podía romper la barrera del cine y registrar la presencia del cuerpo.

Poco antes del inicio de las grabaciones, la coreógrafa murió. El proyecto no se canceló pero cambió radicalmente. Se volvió una ceremonia de dolor fresco. Una especie de documental de cuerpo presente. La cinta no solamente registra el trabajo de la coreógrafa sino su marca en la vida de los bailarines quienes la evocan en su danza y con palabras para rendirle gratitud.

El documental no cuenta ninguna historia pero capta, en sus breves cuentos, las epopeyas de la emoción humana. Lo primordial no requiere palabras: el amor y el deseo, la frustración y la crueldad, la pérdida, la soledad, el dolor. Cuerpos de todas las edades tocando con la piel todos los elementos, viviendo en su movimiento todas las emociones. El cuerpo retoza con agua, es amarrado a una cuerda de perro sin poder escapar, cuelga de otro cuerpo, se desploma como tabla, se enrosca y gesticula, recibe paletazos de tierra, es manoseado y acariciado con ternura. A veces más gesto que baile, su coreografía brota de la vida misma de sus bailarines. La coreógrafa invitaba a cada uno a buscar, a perderse, a zambullirse en su experiencia. Enloquece un poco más, sorpréndeme. No me importa tanto cómo se mueve la gente, decía: me importa lo que los conmueve. 

La peregrinación de Leibovitz

A Annie Leibovitz se le conoce, sobre todo, por sus fotografías de ricos y famosos. Imágenes diseñadas para la portada de las revistas. Más que retratos, superproducciones de una película que tiene sólo un solo cuadro. Los cantantes y las actrices que ha retratado son personajes de un teatro inmóvil; drama y comedia comprimidos en un instante. Parece que la cámara de Leibovitz eludiera a las personas y se embelesara con los personajes. Piel cubierta de mil ungüentos. Gruesa crema blanca sobre la cara de Meryl Streep, costras de lodo cubriendo el cuerpo de Sting, una tina de leche en la que se baña Whoopi Goldberg. Pintura de disfraces. Posar para ella es disfrazarse de la marca de sí mismo, representar el papel que ella ha ideado para acentuar el encanto o burlarse de él. Hay mucho dramatismo y humor en sus retratos de famosos. Lo que no aparece es la intimidad.

Pero no todo en la fotografía de Leibovitz es creatividad puesta al servicio de un culto, de un negocio. Ha visto la guerra; ha retratado la agonía y la muerte. Su trabajo más reciente representa, de algún modo, el redescubrimiento de la fotografía, un reencuentro con la cámara, el hallazgo de otra luz, la recuperación de la mirada. Se trata de una serie de fotografías que ha reunido bajo el título de Peregrinación. Hace unos meses apareció como libro publicado por Random House. Después de tantos y tantos clics para la glorificación de una industria, Annie Leibovitz camina hacia los sitios de su devoción: fotografiar de nuevo por el placer de fotografiar. Mirar por la felicidad de abrir los ojos.

La primera idea del libro surgió de la mano de Susan Sontag, con quien soñó un libro en coautoría: El libro de la belleza. El proyecto no era más que un pretexto para viajar a los lugares a los que querían regresar o ver por primera vez. Quería tomar fotos como cuando me conmovía tomar fotos, recuerda Leibovitz. Viajar sin agenda, sin presión: tomar una fotografía por el simple gusto de ver algo. En 2004 murió Sontag, su compañera, y el proyecto se transformó en una búsqueda íntima de lugares, personas, recuerdos. El recorrido estaba marcado por esa ausencia y también por la angustia. Leibovitz se sentía exprimida por abogados y contadores, en riesgo de perder los derechos sobre el trabajo de toda una vida. En la bancarrota inició su peregrinación. El testimonio de esa búsqueda es el mejor trabajo de su carrera. Huyendo de la utilería, armada por primera vez de una cámara digital, Leibovitz logra captar el alma de las cosas. Sí: mesas con más vida que los bíceps de Schwarzenegger.

Aquí no hay puesta en escena, vitrinas para el lucimiento de una estrella a punto de protagonizar la película de la temporada. Leibovitz no impone su narración: se abre al cuento que las cosas cuentan. Más que un recorrido de lugares, la fotógrafa fue al encuentro de hombres y mujeres cuyas vidas la han marcado. Hombres y mujeres, todos muertos, que han dejado una estela sobre el agua. Podemos ver el único vestido de Emily Dickinson que sobrevive. Una tela que fue blanca, botones y encajes. Los árboles que veía Virginia Woolf al escribir; el río donde se ahogó. El jardín de Jefferson; su estudio. Las sábanas que cubrían la cama de Georgia O’Keefe y el sol que sigue  acostándose ahí, todos los días. El marco de la cama de Thoureau. Los valles que retrató Ansel Adams. Leibovitz pinta con su cámara a todos estos personajes, aunque no los veamos en ninguna fotografía. Los retrata al mirar su ropa, sus muebles, sus libros, sus colecciones, sus ventantas. Los retrata, sobre todo, porque ve lo que vieron.

Poesía del pensamiento

El nuevo libro de George Steiner explora las complicidades de la filosofía y la literatura, las fricciones de la metáfora y el argumento, las afinidades de la música y la metafísica. La poesía del pensamiento (New Directions, 2011) es un libro que fluye, a pesar de su densa, apretada erudición. Podría parecer apabullante la profusión de referencias, la mezcla de dominios, la evocación de tantos tratados y epigramas en cada línea de cada párrafo. Sin embargo, la meditación de Steiner, siendo la meditación de toda una vida, camina con la naturalidad de un paseante que regresa a sus lugares entrañables.  En cualquier página se pueden encontrar alusiones a Descartes y Galileo, a Lucrecio y Wittgenstein, a Proust y a Hegel. No es alarde, es remembranza de lecturas que se han insertado en la columna vertebral. Ideas, imágenes, melodías que son ya indistinguibles del cuerpo de un lector, citas que son como reflejos.

Desde luego, se trata de un libro exigente. Un feliz arcaísmo que nos cree capaces de la concentración del monasterio. Este no es un libro para aficionados al atajo. Steiner pide a quien sujete su libro el viejo arte de la concentración hecho de soledad y de silencio. Silencio, sobre todo, porque para la comprensión hace falta oído y no pura inteligencia. Las ideas no se entienden solamente, se escuchan; las teorías no se explican, se muestran. Sería muy distinto nuestro mundo si prevaleciera la sordera, si careciéramos de vista. Toda filosofía busca una voz, un tono, un ritmo. Se comunica con metáforas, anhela la contundencia de lo visible. Hasta en la crudeza de la lógica más severa, hay una retórica, un estilo. En toda filosofía hay un pulso trágico, un éxtasis. A veces su puntuación es la carcajada. Somos animales dotados de palabra o, tal vez, los únicos animales dispuestos a esbozar metáforas.

La creatividad de la razón se escabulle del lenguaje técnico. Para Steiner el proyecto de la filosofía analítica está condenado al fracaso. Aunque anhele precisión, no puede más que recurrir a la imagen, al símbolo, a la parábola. Hasta las matemáticas tienen un ritmo, una elocuencia, una elegancia. Metafísica y poesía son frutos del lenguaje, búsquedas de verdad, aspiración de entendimiento. La poesía, dice Steiner, “busca reinventar el lenguaje, renovarlo. La filosofía se esfuerza por hacer rigurosamente transparente al lenguaje, purgarlo de ambigüedades y confusiones.”

El ensayo de Steiner es una invitación a escuchar el concierto de la filosofía, a contemplar su pinacoteca. A Marx, por ejemplo, hay que leerlo ya, sin los prejuicios del siglo XX, como el inmenso escritor que fue. Apreciar su pasión literaria, escuchar las muchas voces que aparecen en su ópera, dejarse llevar por su virtuosismo dramático. La arquitectura gramatical del Manifiesto, el compás de su argumento narrativo, la convicción profética, la vehemencia de su tono no tienen paralelo en la historia de la humanidad. Valdría leer al periodista inspirado y torrencial que fue y, sobre todo, la “volcánica” capacidad para arremeter contra sus enemigos. En Marx está Rabelais y se anuncia Celine, se escucha a Víctor Hugo, a Shakespeare y a Dickens. Su filosofía es una epopeya, una aventura trágica donde la razón pretende transfigurarse en acto. Las ideas, dijo Marx, no existen fuera del lenguaje. Y pocos han creído en la fuerza del lenguaje, es decir, en la fuerza de la filosofía como Marx. El pensamiento como un rayo que podrá convertirnos en hombres. La literatura se ha dedicado a explicarnos el mundo. Ahora podrá cambiarlo. 

La política en objetos

Hace unos años el Museo Británico seleccionó piezas de su colección para contar la historia del mundo o, más bien, una historia del mundo. El proyecto buscaba describir culturas y civilizaciones a través de cien objetos. Piezas de arte, armas, utensilios, telas, monedas, estatuas, juguetes, muebles. Un relato de recorría dos millones de años en las cosas que ha inventado el hombre para pelearse, para adorar a sus dioses, para ubicarse en el espacio, para comunicarse, para intentar derrotar a la muerte. La colección del Museo Británico mostraba que los objetos condensaban siglos, materializan ideas, le dan forma al temor o la esperanza.

El MODO, el museo del objeto (del objeto), ha tratado precisamente de mostrarnos las historias que encierran las cosas. Ahora presenta una exhibición interesante sobre la propaganda política del siglo XX en México. Aretes para promover la candidatura de Madero, botellas de refresco con la imagen de Ernesto Zedillo, abanicos con el logotipo del PRI, botones de todos los colores, cerillos donde se afirma “Usted decide: comunismo o cristianismo”, costales, paquetes de semillas, gorros, camisetas, plumas y lápices, boletos de camión cortesía del candidato, placas de coche con el nombre de Luis Echeverría.

La colección es un resumen veloz del siglo XX, un vistazo a la política mexicana a través del diseño. Resulta interesante ver la profusión de chácharas en los tiempos de la hegemonía priista. ¿Por qué tal necesidad del recuerdito? ¿Para qué tanto empeño en regalar cosas con el lema del candidato cuando el puesto no estaba realmente en disputa? Los objetos nos recuerdan que las elecciones en el México anterior a la competencia no eran los eventos que decidían quién gobernaría pero eran, sin embargo, momentos políticamente importantes. Rituales de la legitimación que servían al PRI para reiterar sus credenciales históricas y alimentar una idea de futuro. En muchos de los objetos que se muestran en la exposición se percibe una tarea pedagógica. En la campaña no se ofrece un proyecto para contrastarlo con otro en busca del voto. Más que una campaña electoral parecen a veces campañas educativas. La campaña socializa un mensaje político y reitera el cuento de la historia oficial. El candidato priista más que definirse ideológicamente, insiste en presentarse como heredero: la historia continúa de la mano del tapado. En un cartel de la campaña de 1976, significativamente, una campaña sin adversarios para el PRI, el candidato López Portillo muestra a los grandes estadistas de la historia universal. La propaganda política como escuela de civismo; el candidato como profesor de teoría del Estado.

Los objetos de la exposición son curiosos pero su diseño suele ser torpe, carente de creatividad de imaginación. Los logotipos apenas crean una identidad. Supongo que no hay espacio para filosofías complejas en la grafía de una corcholata, una camiseta o un sombrero. Pero en esos objetos útiles, en esas cosas que empleamos a diario y que los políticos nos obsequian (aunque nosotros pagamos) podría haberse reflejado una idea, un estilo, una voluntad de comunicación, un gesto imaginativo. No se encuentra ahí en la imagen gráfica de los partidos y los candidatos, en los lemas acuñados, en el diseño de los objetos. De hecho, la mayor parte de las cosas adquieren naturaleza propagandística por un barniz. La exposición retrata bien que la imaginación, la creatividad han estado ausente de la política mexicana durante demasiado tiempo. 

De turistas, economistas y otros bichos

Sólo a los turistas detestaba Julián Meza tanto como a los economistas. Tal vez eran dos especies del mismo bicho. Unos se perdían de las maravillas del viaje por traer el ojo tapado por una cámara de fotos y seguir con prisa puntual las estaciones de una rutina. Los otros creían que la única ventana al mundo era su pizarrón. En la economía veía una prepotencia incuantificable, una ignorancia infinita. Los economistas eran predicadores de un sermón sospechoso: “Si la existencia del planeta dependiera exclusivamente de la economía hace unos diez mil años que habría sido clausurado, puesto en venta y comprado por un venusino privatizador.” Su invectiva encontró blanco en los economistas de los que se burló a placer en diccionarios, ensayos, crónicas y otras diatribas. No lo hizo desde lo lejos, sino en su convento: el ITAM, monasterio entregado al cultivo de eso que llamaba neoteología. Lo hizo ahí remarcando su vocación de marginal.

Fue ahí, en este templo de la técnica, donde insistió en reivindicar los poderes de la literatura. Se burlaba de esa escolástica con numeritos pero también de quienes creen que la política puede estudiarse científicamente. En el primer número de la revista Estudios que dirigió durante muchos años, reivindicó la penetración de la imaginación literaria; la ventaja de la metáfora sobre la fórmula. La literatura ve lo que la ciencia ignora: observa la sociedad con mayor detenimiento que la sociología; entiende los límites del pensamiento mejor de lo que lo puede hacer la filosofía; descifra mejor el misterio de los sueños que el psicoanálisis. El amor a la literatura correspondía a su odio por el fanatismo y la tontería. Hablando de Macbeth, el ensayista ubicaba la voluntad de poder en la cazuela de las brujas, ahí donde se junta lo verdadero y lo falso, lo bueno y lo malo. La explicación de la imaginación literaria resulta, a fin de cuentas, la “ausencia de explicación.”

No tropezó jamás con la mesura. Nunca sintió la tentación del equilibrio. Su prosa muerde y bromea pero con idéntica desmesura, admira y elogia. Y así va formándose un curioso equilibrio de intensidades: su odio a los lugares comunes era sólo comparable a su reverencia ante el genio. El desprecio a los ídolos del momento no era menos intenso que su homenaje a la luz del Mediterráneo. Antipatías y cariños que brotan del mismo impulso vital de quien se afirma, con la palabra, en el mundo.

El lector que fue sabía muy bien que el hombre no es el sujeto racional de las fantasías filosóficas. Es muy poco razonable, decía su amigo, Edgar Morin, creerle al griego que dijo que éramos criaturas racionales. ¿Homo sapiens? En realidad, la demencia es lo nuestro. Somos locos que en su delirio hacen la guerra y se enamoran. Si se quiere entender al mundo hay que comprender la fuerza soberana de la imbecilidad, esa fuerza omnipotente, ubicua y democrática. “Aun cuando parece ser sólo Uno, el imbécil siempre suma dos.” Julián Meza no lanzaba el dardo a los demás: sabía bien que traemos la imbecilidad colgada como sombra. Pero hay de imbéciles a imbéciles, decía. La más imbécil de las imbecilidades es la que se niega, la que muy seria se rechaza. La más peligrosa tontería es la que se satura de certezas, de teorías, de misiones, de fórmulas, de consignas. Esa es la imbecilidad que amenaza…y cumple. Pero el optimista que en el fondo sí fue creía que podía haber una solución. No lo afirmaba con rotundidad sino como posibilidad, es decir, con esperanza. “Tal vez la haya,” escribió: “rebelarnos contra la mentira, interrogarnos sobre todo, confesar nuestra propia debilidad. Tal vez así puedan tener algún sentido estas palabras de Rilke, concluía Julián Meza: “Lo que finalmente nos salva es no tener abrigo.” 

Wislawa Szymborska

Fotografía de Alberto Cristofari

Wislawa Szymborska levanta la cabeza y ve las nubes. Cosas extrañas, caprichosas, indiferentes. Flotarán por lo alto pero no son siquiera testigos de lo que sucede abajo porque les falta la elemental tenacidad del curioso. Una nube es, en una milésima de segundo, otra nube. Viéndolas tan distantes, tan caprichosas, descubre parentesco en las piedras que, como nosotros, tienen los pies sobre la tierra.

Wislawa Szymborska toma una piedra y habla con ella. Soy curiosa, le dice: quiero entrar en ti. Sin hablar, la piedra la rechaza. Soy de piedra, le dice la piedra. Aún pulverizada soy hermética: no tengo puertas ni músculos para la risa. No entrarás en mí, repite la piedra ante la insistencia: te falta la sabiduría de quien es parte: ningún sentido sustituye a la humildad de quien se admite fragmento.

Wislawa Szymborska abre la mano a una gota de agua que cae del cielo. En la gota está el Ganges y también el Nilo, la humedad en los bigotes de una foca y el líquido de una vieja vasija china. En esa gota, todo el mundo y todos los tiempos: alguien que se ahogó y quien fue bautizado. En una gota de lluvia, siente que el mundo la toca, delicadamente.

Wislawa Szymborska camina y encuentra un escarabajo muerto. Un horror moderado que no le provoca tristeza. Parece que al bicho nunca le sucedió algo importante. Su fantasma no nos espantará por la noche. Lo que cuenta es sólo lo que se acerca a nuestra vida: sólo nuestra muerte goza de primacía.

Wislawa Szymborska platica con sus plantas. Tiene nombres para ellas: arce, cardo, narciso, brezo, enebro, muérdago, nomeolvides pero ellas no le han puesto nombre a quien las riega. Quisiera explicarles qué se siente tener ojos y no raíces, pero ellas no le  preguntan nada a quien es tan nadie.

Wislawa Szymborska no sabe qué es la poesía. Sabe que a unos les gusta pero a la mayoría no. A los que les gusta, les gusta como una buena sopa de fideos o una bufanda. No sabe lo que es la poesía pero se aferra a ella como un pasamanos. La poesía es, tal vez, la posibilidad de hacer perdurar: la alegre venganza de una mano que morirá.

Wislawa Szymborska ve una fotografía del 11 de septiembre. Hombres que se lanzan al vacío. Escapan de la muerte arrojándose a ella. Estampas que congelan el último instante de una vida. Sólo puedo hacer dos cosas por ellos, dice: describir su vuelo y no decir la última palabra.

Wislawa Szymborska escudriña palabras. Al decir Futuro, la primera sílaba es ya pasado; al decir Silencio, lo mata; al pronunciar Nada inventa algo que no cabe en la no-existencia. Todo es una palabra impertinente y vanidosa que debería llevar siempre la advertencia de las comillas. Cree que abraza, reúne, recoge y tiene pero es un jirón del caos.

Wislawa Szymborska se asombra. Todo lo escribe entre el paréntesis del quizá y del no sé. No sabe por qué está aquí y no en otro lado, por qué viste una piel y no una cáscara. No sabe por qué está sola y con ella misma. Sólo en el escenario descubre de qué trata su obra. Si algo sabe es que la vida se vive al instante. Nunca un miércoles ha sido ensayo de jueves.

Wislawa Szymborska habrá sonreído cuando escribió

No sé si para otros,  
para mí esto es del todo suficiente  
para ser feliz e infeliz:

Un rincón modesto,
en el que las estrellas den las buenas noches         
y hacia el que parpadeen    
sin mayor significado.

Posar para Freud

Fotografía de John Riddy

En la edición de Vanity Fair que circula ahora, la que lleva fecha de febrero de 2012, puede encontrarse un artículo interesante firmado por David Kamp sobre el mundo de Lucian Freud. El ensayo retrata a un pintor que insistía no competir con su arte. El artista, decía, sólo debe aparecer en su obra, como Dios es visible sólo por la naturaleza. Es difícil tomarle la palabra. Freud no fue solamente un artista, fue un personaje, un hechicero, una fuerza magnética.

El crítico australiano Sebastian Smeee, un escritor que pertenecía al círculo de amistades de Freud, nunca dejó de sentir miedo al estar a solas con él. Había afecto pero nunca desapareció el temor a ser subyugado por sus ojos. Estar con él, dice, era sentir la carga de un vivo riesgo emocional. El peligro de caer de su gracia y ser expulsado de su reino. No es que fuera grosero o agresivo. De hecho, solía ser amable y afectuoso, pero la severidad de su mirada parecía darle un poder infinito. Un poder al mismo tiempo atractivo y repelente; seductor y abominable. La leyenda de Freud tiene un territorio: el estudio donde sentaba a sus modelos para ser examinados durante larguísimas horas, largas semanas, muchos meses.

David Hockney posó para él. La experiencia le resultó fascinante. Le sorprendió la lentitud del retratista. Lo pintó en un lienzo pequeño, pero tardó más de 120 horas en terminar el cuadro. Freud se tomaba su tiempo y hablaba. Durante todo ese tiempo, hablaron de todo, de sus vidas, de amigos comunes, de chismes. Le importaba que su modelo hablara para registrar los movimientos de su cara, capturar la expresión, la vida. Los ojos del pintor no se quedaban en su órbita, taladraban al modelo. Su mirada te atravesaba, dice Hockney. “Podías darte cuenta de que estaba trabajando en una parte de tu cara, en el cachete izquierdo u en otra parte porque sus ojos se clavaban en esa zona y te perforaban.”

Martin Gayford publicó un ensayo sobre la experiencia. La recuerda como una visita al dentista—pero mucho más intensa. Freud pintaba discutiendo consigo mismo. Murmuraba la riña de sus trazos: el retrato era el rastro de una batalla. Fricción de las facciones; las muchas expresiones de un rostro combatiendo entre el pincel y la tela. Cuando se concentraba, recuerda Gayford, se daba instrucciones a sí mismo: “Así” “No, no, no lo creo.” “Un poco más de amarillo” “Menos café.” Un proceso vigorosamente deliberativo, concluye.

Alexi Williams-Wynn, una estudiante de escultura, le envió en 2004 una carta de admiración. Freud le respondió de inmediato invitándola a tomarse un té. Posó luego para él y se volvieron amantes. Hay un retrato extraordinario que la pinta sentada desnuda, abrazando la pierna del viejo pintor en el estudio. El cuadro enmarcó el amor. Fueron amantes el tiempo que Freud tardó en pintar el cuadro. Cuando terminó el cuadro se acabó la relación. El egoísmo, entendió ella, es necesario para el arte verdadero. Jeremy King, un crítico que también posó para él, coincide. Freud me enseñó que el egoísmo es honestidad: “éste soy. Esto es lo que me gusta hacer. Si lo aceptas puedes entrar en mi vida pero no trates de convertirme en lo que no soy.”

El imperio de su egoísmo subordinó todo a la pintura. Sus catorce hijos sufrieron su distancia, su desapego. La única forma de no odiarlo era entenderlo y sólo lo entendieron, sólo lo conocieron y algunos lo llegaron a querer al posar para él.

La serenidad frente al caos

En 1972 la revista de poesía Crazy Horse entrevistaba a Charles Simic, un poeta de 34 años. El reportero empezaba con la misma pregunta que le hacía a sus entrevistados para poner el mantel de la conversación: ¿Me podría usted hacer un esbozo de su vida? La respuesta de Simic fue cortante: “No. Aborrezco las biografías.” Lo que importa de un poeta debe estar en sus poemas. Lo demás es chisme. Resulta interesante que el afanoso memorialista rechazara tan contundentemente la biografía. Su respuesta no eludía el recuerdo sino la cápsula que comprime una vida, la síntesis, el orden, tal vez, la cronología de su propia existencia. Pero nada está tan vivo en la obra de este poeta esencial de nuestro tiempo como su propia memoria: los recuerdos de su infancia, las voces de su familia, su insomnio, el tatuaje de sus pesadillas, las conversaciones antiguas, los sabores que no abandonan el paladar.

Simic no podría haberse despojado de sus recuerdos. Cuando tenía tres años, una bomba cayó en el edificio que estaba frente al suyo, en un barrio de Belgrado. No voló en columpios ni en resbaladillas. Jugaba en las ruinas de la ciudad. Si había una casa derruida que conservaba una escalera en pie, él y sus amigos lo convertían en el parque más divertido. Casi treinta años después de los bombardeos en Belgrado, Simic conoció casualmente a un hombre que lo había bombardeado. En un encuentro literario en San Francisco, Simic le comentó a un poeta norteamericano que regresaba de un viaje por Belgrado. Conozco muy bien esa ciudad, le comentó, dibujándole un mapa de la ciudad en el mantel. ¿Cuánto tiempo ha pasado ahí que la conoce usted tan bien?, le preguntó Simic. Nunca la he pisado, le contestó. Sólo la he bombardeado unas cuantas veces. Asombrado, Simic le reveló que en aquel entonces él vivía ahí, que lo había bombardeado. El hombre quedó conmovido y no dejaba de pedir disculpas. Simic restó importancia al asunto. Richard Hugo, ese piloto que se convertiría en poeta, le escribiría tiempo después un poema continuando su disculpa.

Simic suelta ahí el recuerdo y pasa a otra cosa. Los eventos más terribles son evocados con extraordinaria ligereza y sabiduría. En su poesía, lo trivial se entremezcla con lo más profundo. “Esto es lo que es la gran poesía: una magnífica serenidad frente al rostro del caos. Lo suficientemente sabia como para fingirse tonta.” Sus primeros editores protestaban por sus bichos y sus cucharas, pero él sabía, con William Carlos Williams, que las ideas sólo están en las cosas.

A Rafael Vargas debemos la mejor compilación de sus ensayos disponible en nuestra lengua. La editorial Cal y arena acaba de publicar El flautista en el pozo. Ensayos escogidos 1972-2003. La base de la compilación de Vargas parece ser Una mosca en la sopa, el soberbio libro de memorias que Simic publicó en 2003. A las memorias se le han agregado impecables ensayos sobre poesía escritos a lo largo de tres décadas. El flautista se puede leer así como uno de los cuadernos que Simic carga por todos lados. Una libreta sin mucho orden donde aparecen el aforismo, la crónica, el ensayo y el poema. La argolla que mantiene unidas todas las hojas de esta carpeta es, sin duda, la poesía. ¿Cuál es su vecindario? ¿Cuáles son sus vínculos con el tiempo, con el pensamiento? Mi tema, dice, es “la poesía en tiempos de locura.” Un lenguaje que no expulsa a la historia y se aferra al empeño de comprender.

Encuentro en Simic que la poesía auténtica acaricia la misma tela de la música: lo inefable. “La tarea de la poesía es encontrar maneras de señalar a través del lenguaje lo que no podemos poner en palabras.” Pero este lenguaje fastidia, incomoda. Tal vez sus pellizcos provean el mayor placer. “Lo mejor acerca de la poesía es que molesta mucho a los maestros, predicadores y dictadores, y a todos los demás nos alegra.”

Jardinería de sonidos

Ronda la imagen de la música como un edificio líquido y la arquitectura como música congelada. Habitaciones de sonidos o ladrillos. El músico Brian Eno cree que las asociaciones no corresponden con su experiencia como compositor. Invitado por edge, esa extraña organización que se ha dedicado a plantar preguntas agudas en las mentes más brillantes del mundo, el músico y productor sugirió que la creación musical está más cerca del patio de un jardinero que del restirador de un arquitecto.

Cuando empezó a componer, Brian Eno tenía en mente aquella imagen arquitectónica: un diseño que se plasma en un dibujo detallado. Para hacer música habría que imaginar la melodía, disponer la orquestación y conducir la voz de los instrumentos. Pronto entró en contacto con experimentos como los de John Cage o Steve Reich que rompían definitivamente con la imagen del arquitecto de partituras. Ni Cage ni Reich partían de una imagen completa de la pieza en la mente. Por el contrario, tenían en la mano unas cuantas ideas y se abrían a la intervención de la sorpresa. Recogían sonidos, aceptaban el silencio, le daban la bienvenida al caos. El paradigma musical cambió: el compositor dejaba de ser el personaje que dicta sonidos desde la cumbre de la inspiración; era, por el contrario, un creador equipado con unas cuantas intuiciones, un receptor de réplicas. Más que como arquitecto, el compositor trabaja como jardinero, dice el músico de los aeropuertos. Trae en la mano unas semillas, las echa a la tierra, las riega y espera para ver cómo crecen.

El arquitecto, dice Eno, es un obsesivo del control: quiere sujetar su criatura hasta el último detalle. No le basta el muro y la ventana, quiere diseñar el florero y la vajilla. Así no trabaja un jardinero—a menos de que haya sido el infame diseñador de ese espanto que es Versalles. Un jardinero busca sus semillas, las cuida, las planta y les ayuda a transformarse en otra cosa pero nunca imagina que podrá dominar el crecimiento de sus ramas, imponerle simetría a las hojas, dictar coloratura a las flores. La Ilustración impuso un ideal de poder que trasciende la política: nos definió como animales que se apoderan del mundo a través de la razón. Inteligencias dominantes. Bajo esta expectativa, renunciamos a un don crucial, dice Eno: el don de abandonarnos, el don de dejarnos ir, el don de aceptar la sorpresa, la gracia de aceptar la colaboración de lo inhumano.

La música, como la religión, como el arte, como el sexo sería abdicación de esa voluntad de poder. Elevación de quien se deja llevar. La composición de la que habla Eno supone una conciencia de todo aquello que no debe ser controlado, la disposición de soltar y recibir la colaboración del azar. La jardinería musical sería por ello un sabio recordatorio de que nuestra gracia no es solamente la capacidad de cerrar el puño para sujetar troncos convertidos en armas sino también nuestra habilidad para abrir la mano y soltar.

El árbol de la vida

No es extraño salir del cine con preguntas. Vamos a cenar tras la función para tratar de responderlas y resolver los misterios de la trama. El árbol de la vida, la nueva película de Terrence Malick, no nos siembra esas preguntas que se resuelven con una mirada atenta, descifrando las claves que aparecen en un diálogo o en una imagen. El árbol de la vida no es simplemente una narración compleja, es un testimonio del misterio. La película se columpia entre lo diminuto y lo descomunal, va del pie de un recién nacido al anillo de las galaxias, del fuego original al rascacielos. El dolor de la muerte dispara el flashback más deslumbrante y nos remonta a un tiempo anterior a las células. Un cuento pequeñito de melancolía familiar se trenza a la marcha de los dinosaurios. No faltan espectadores que, ante estos disparates, abandonan la sala.

El árbol de la vida podría ser una película muda: un despliegue de imágenes bellísimas, un manojo de instantes sublimes retratados por Emmanuel Lubezki. Podría ser también un concierto estrujante con piezas de Tavener, Bach, Mahler, Gorecky, Smetana, Preisner, Berlioz. Música y plegaria que cautivan a través del oído. Tal vez El árbol de la vida sean los recuerdos y el sueño de un hombre. La memoria de su niñez, sus primeros pasos; el juego y la tentación del peligro; el descubrimiento de la suavidad y la aspereza del mundo. Una niñez que se abre camino entre el calor de su madre y la rigidez del padre. Ella ríe, cuida, juega, se desprende de su peso y baila en el aire. Él se cree en el deber de enseñar rigor, dureza, golpes. Ella despierta a sus hijos con risa, él les arrebata violentamente el cobijo. Ella es un ángel; él nunca encuentra la paz—más que en la música a la que en mal momento dio la espalda. Los personajes apenas se hablan. Las palabras en la cinta son susurros, invocaciones, rumores. Los protagonistas le hablan a Dios quien, por supuesto, permanece callado. Al mundo no se le entiende pero se le escucha, se le ve, se le toca. Sobre todo éso: se le toca, se le acaricia. Desfilan las manos como los órganos sabios de la percepción. Acarician el agua, el aire, la piel, el pasto, las cortinas. Tocan… y entienden.

La tragedia cae sobre la familia. El hermano menor del protagonista muere. Un telegrama lo comunica en la primera escena de la película. ¿Se suicidó? Poco nos dice el breve libreto de de este traductor de Heidegger pero la tormenta de reclamos y culpas que sigue torturando al hermano mayor insinúa la muerte voluntaria. El dolor encuentra marco en la inmensidad de lo astronómico y de lo microscópico. Los átomos y las nebulosas no escuchan el grito de una madre. La naturaleza, sin embargo, no es indiferente y nos cobija desde el gran estallido. El consuelo llega porque todos los tiempos de la emoción humana son presente. Porque el adulto puede confortar al niño que fue, porque el muerto no desaparece del recuerdo, porque hay perdón. El tiempo no desecha: todos los pasados son sincrónicos. La película es una parábola sobre el asombro, es decir, sobre la humildad. Venimos a amar a cada una de las hojas, a cada hilo de luz, dice ese ángel que es la madre. Venimos a maravillarnos.

Las islas de Julián Meza

En un par de notas recientes, el poeta Charles Simic ha lamentado la lenta extinción de las postales y las libretas. Ya nadie manda tarjetas con noticias de sus viajes, muy pocos caminan por la calle con libreta y pluma en la mano. Las sorpresas que llegaban antes en el correo y las ocurrencias que se registraban en un cuaderno van desapareciendo entre mensajes electrónicos y recordatorios en el teléfono celular. Los libros que Julián Meza ha escrito sobre sus viajes al Mediterráneo son, a su modo, una recuperación de esos tesoros de la comunicación entrañable: colección de tarjetas postales y cartas breves, cuaderno de apuntes, libreta de viaje.

Julián Meza ha ido a buscarse al Mediterráneo. Ha encontrado por ahí su cuna imaginaria, es decir, su cuna auténtica. Nadie elige donde nace, ha dicho. Pero bien puede encontrar el lugar de donde es realmente. Y no es que haya ubicado su sitio en una playa o en una isla; en alguna ciudad o en un puerto del Mediterráneo: lo ha inventado ahí en el barrio de una imaginación poblada de historia. El mapa de ese vecindario se ha ido desdoblando por entregas. En una editorial clandestina publicó su ensayo sobre Sicilia (Sicilia. La piedra negra, Grupo Editorial Alcalá. Con una nota previa de Álvaro Mutis, 2008) y en una linda edición de Ediciones sin nombre, su imagen de Constantinopla (Constantinopla. La isla del mediodía. 2011) Se trata, como él lo advierte por ahí, de libros de viaje que no son libros de viaje, de textos de historia que son más bien fábula, de ejercicios de ficción que contienen pocas mentiras, de crónicas que no siguen la pauta de la secuencia. Ensayos, pues, a plenitud. Ejercicios de libertad frente a las tiranías de razón, tiempo y lugar. Su viaje es lo contrario que la excursión del turista: es un viaje, es decir, un reencuentro, incluso con lo que nunca había visto. “Un viaje no es un recorrido sucesivo. No es una forma de partir de alfa para llegar a omega. El viaje se inicia ya iniciado, antes o después del principio, que no es tal.”

¿Qué ha ido a escarbar Julián Meza en ese escondite del Atlántico? Más que otro lugar u otro tiempo: otra civilización. Si el elemento común de los libros que ha publicado (y los que vienen) en esta serie es el carácter insular de sus protagonistas es porque en todos está presente el mar del encuentro, el mar de la fantasía, el mar de la conquista, la brisa de las culturas. Aguas que mecen vasijas ancestrales, conversaciones eternas, libros, aventuras, edificaciones. La suya es una civilización improbable que contrasta con la muy real barbarie de nuestra modernidad. Atila y Gengis Khan fueron menos salvajes que los depredadores del presente. Si en otros libros de Julián Meza se encuentran los discretos cariños del misántropo, aquí destella la vitalidad del melancólico. Añoranza de ese mundo lleno de dioses del que hablaba Seferis en su libro sobre el estilo griego. Añoranza de la conversación y del silencio, de la gracia y la dignidad. Un tiempo anterior a la hecatombe del monoteísmo. Un tiempo de dioses que conviven y pelean, como nosotros. Tiempo de tolerancia pero no de conformismo.

El viaje de Julián Meza es viaje de avión y de lecturas, recorrido por sitios y siglos, observación y espejismo. Si somos polizones en esas sociedades a la deriva de las que hablaba el gran Castoriadis, nuestro verdadero refugio son esas islas que evoca Julián Meza: casas de la fantasía y la amistad.

El lenguaje de la ciudad

Es una tristeza entendible que el vocabulario de la urbe se empobrezca al perder contacto con el pasto. Tantos y tantos nombres del mundo silvestre que van perdiéndose. Tantas y tantas palabras olvidadas. Voces que, al nombrar la variedad natural, le rinden homenaje a cada hoja, a cada insecto, a cada pájaro. Nos hemos ido quedando mudos para hablar del universo vegetal. Cuando vamos a una florería usamos señas en lugar de palabras para pedir la flor que nos seduce. Recordando e inventando nombres de plantas, hierbas y pócimas se compone el fabuloso libro de los venenos de Antonio Gamoneda. El paladar disfruta el nombre de cada criatura y el abanico de sus poderes mágicos. “La cebolla albarrana es silvestre y purpúrea; amarga al gusto de manera hiviente; se da, con miel, a los hidrópícos; cale contra los sabañones y las verrugas; dicen que, colgada sobre sobre la puerta, preserva la casa de hechicerías contrarias. El serpol es yerba hortense y salvaje que serpea por tierra; con su olor ofende a la escolopendra; sirve a los letárgicos y frenéticos y, preparada con vino, deshace las durezas del bazo. La centinodio crece en los cementerios; es provechosa para los oídos que manan materia hedionda y en los vómitos coléricos. El arrayán, que también llaman mirto, es árbol de dos especies, blanca y negra, aunque Plinio llega a decir que delo arrayán hay once géneros; del negro se obtiene un vino sin virtud alcohólica; el blanco tiene flores con cinco pétalos y expande un olor muy suave; éste refresca el sudor y cura las hinchazones de las ingles; también elimina las viruelas y la alopecia; de su médula se hace un aceite lenitivo; de sus ramas floridas, coronas para los héroes que no han derramado sangre.”

Pienso en esta devaluación de nuestro lenguaje imaginando que el olvido del vocabulario silvestres habría sido remplazado por otro igualmente rico que nombrara la riqueza de nuestro entorno asfáltico. Palabras que designaran la abundante fronda de la ciudad. Pero hemos olvidado el nombre de las hierbas y los árboles sin haber adquirido el lenguaje de la selva que habitamos: el lenguaje de la arquitectura. Fernanda Canales y Alejandro Hernández han publicado un libro extraordinario que despliega las joyas del vecindario y pone nombre a las construcciones que vemos diariamente, sin siquiera advertirlo. En una magnífica edición de Arquine, los dos arquitectos han ubicado a los cien creadores más importantes del siglo XX mexicano y sus obras más emblemáticas. El libro es un paseo por las muchas estaciones de la cultura mexicana desde el restirador del arquitecto, el urbanista y el diseñador: sus muchas búsquedas y sus grandes hallazgos. La exploración de la identidad y la ambición del monumento; la confianza en lo público y el refugio espiritual; el servicio público y la intimidación.

100 x 100 es un fichero de arquitectos, un álbum, una galería de maestros. Es también la obra negra de muchos libros por venir: una historia cultural de la arquitectura, una sociología de la profesión, una guía turística, un mapa de edificios canónicos. Me parece que es, sobre todo, una pista para reinsertarnos en el mundo que habitamos. Nuestras ciudades llevan la traza que algún día fue proyectada por algún lápiz. Las calles que recorremos están bordeadas por edificios que han dado cuerpo a una idea; nuestras viviendas expresan una idea del mundo, del hombre, de México. 100 x 100 es el gabinete arquitectónico que nos permite reconocer, en el vocabulario de la arquitectura, el lenguaje de la ciudad.

Eagleton y el mal

Hace casi diez años Terry Eagleton publicó sus memorias. Quien las lea encontrará en ellas una extraña combinación de identidades y experiencias. Si se titula El portero es porque ha vivido siempre en el quicio de una puerta: católico en casa protestante, hijo de obreros cobijado por las instituciones de la élite, un marxista bien visto por los liberales. Siempre fiel al marxismo, a cuyo fundador dedicó una defensa reciente, Eagleton ha polemizado recientemente con los apóstoles del ateísmo que ven en toda creencia, fanatismo. La religión puede ser opio pero es, para seguir citando a Marx, el corazón de un mundo descorazonado. El crítico literario no puede admitir esa ecuación del ateísmo militante que identifica fe con el fanatismo y ciencia con tolerancia. Cuando Eagleton salió a arena pública para exhibir la ignorancia teológica de Richard Dawkins y reivindicar el sitio de la fe en la sociedad contemporánea, sorprendió muchos. No se esperaba que el crítico marxista empeñado en releer a los clásicos, tuviera tan buen oído para la meditación teológica. Con ese oído para el cuento literario y religioso se ha acercado también al tema del Mal.

Escribo la palabra con mayúscula porque Eagleton lo aborda como categoría teológica, no como simple nota moral. Tiene razón el filósofo AC Grayling al ubicar al crítico literario como un hombre atrapado en dos cajas de las que no ha querido o no ha podido salir: el marxismo y el catolicismo. Araña ambas baúles con ferocidad pero no escapa de ellos. En sus ensayos sobre el Mal, el católico recupera la idea del pecado original y ve al Mal como la pareja de Dios. Como Él, es causa de sí mismo; productor de la Nada frente al creador del cosmos. Para Eagleton, la perversidad, el simple afán de daño no equivale al Mal. El Mal no es, siquiera, la maldad suprema. El Mal expresa otra categoría: una condición del ser. El Mal es una compuerta hacia la Nada. No es un daño con sentido, un dolor con propósito, una desgracia interesada sino una voluntad de destrucción por la destrucción misma. El Mal es el gozo por la destrucción, el placer del aniquilamiento.

La ontología eagletoniana del Mal lo retrata como el supremo sinsentido. La liquidación en estado puro. El Mal no puede soltar los hilos de su afán: es una ingeniería obsesiva y controladora que no puede dejar nada suelto. Planeación perfecta que no admite azares. Por eso el Mal de Eagleton tiene mentalidad burocrática, mientras el bien adora la sorpresa y está enamorado de lo incompleto. De ahí que sugiera Eagleton que Stalin pudo ser un siniestro villano pero lo suyo no fue la producción de Mal. En sus crímenes hay una lógica, un propósito. Hitler, sin embargo, sí puede encarnar, a su entender, el Mal porque el holocausto no obedecía un plan militar concreto. ¿Cuál era la utilidad estratégica del exterminio? Por eso Eagleton ha señalado que los ataques del 11 de septiembre pueden haber sido una perversidad gigantesca, pero no fueron obras del Mal. Los suicidas que se estrellaron en las torres gemelas tenían un propósito concreto y tal vez fueron eficaces con su inmolación criminal.

La sublimación teológica del Mal es una restauración de Satán en este mundo desencantado pero apenas sirve para abordar el debate moral de nuestro tiempo. Aún el ejemplo que ofrece para demostrar su presencia histórica resulta poco convincente. El holocausto no tuvo sentido militar pero sí racial: la solución final era, obviamente, un remedio a la corrupción de la sangre. La excursión literaria y religiosa de Eagleton es rica, interesante y provocadora pero, a final de cuentas, inservible.

Miss Bala

No puedo escapar de una escena. Laura Guerrero acaba de inscribirse a un concurso de belleza y llega a una fiesta. Después de unos minutos, entra al baño para descubrir que unos hombres se descuelgan del techo de un bar improvisado. Como arañas que descienden de su hilo, los asaltantes reciben los rifles que les entregan desde lo alto. Vienen a matar y pronto se encuentran con Laura. El jefe de los matones la ve, le perdona la vida pero la atrapa definitivamente en su red. A partir de ese momento no hay escapatoria: la red del crimen lo cubre todo.

Miss Bala, la cinta de Gerardo Naranjo que se estrena este viernes, es una película que retrata la desgracia mexicana de este tiempo. La casa que habitamos ha dejado de ser nuestra, la vida que vivimos ya no es en realidad propia. Bajo el imperio del miedo nada puede ser confiable. Somos el ratón con el que juega el gato del crimen: la apariencia de libertad es la cuerda que permite su diversión. Cuando pensamos escapar, en realidad nos arrojamos a la boca hambrienta. Pero no se crea que ésta es otra película de denuncia, otra película de compromiso que se deleita en el lugar común, en la estridencia de la simplificación. Miss Bala es una gran película en términos estrictamente cinematográficos. Saturados por la crueldad cotidiana, la cinta sobresale porque su honestidad no está reñida con la elegancia. No es necesario restregarnos la violencia: lo que hace falta para nombrar nuestro tiempo es tocar las emociones vitales que la rutina adormece. Para capturar la angustia no hace falta arrojar cubetas de sangre: tocar la respiración del miedo es suficiente.

El extraordinario guión es poderoso por todo lo que no dice, por todo lo que calla, por todo lo que sabe innecesario decir. El poder de la película está en esa comunicación que escapa al discurso, esa trasmisión de imágenes o, tal vez, olores que provocan la fraternidad profunda y auténtica del arte. La fotografía es esencialmente evocativa: ve y nos muestra la angosta cueva de la violencia para cerrar también los párpados o alejarse de lo que no necesitamos ver para sentir. Dos actuaciones admirables sostienen la película. Stephanie Sigman carga prácticamente todas las escenas pronunciando unas cuantas frases pero hablando todo el tiempo con el cuerpo. Trepado a su mirada, montado en sus espalda, adherido a sus moretones, el auditorio vive una pesadilla interminable. La ilusión más ingenua le despierta una sonrisa, el pánico más profundo revienta en el tambor del pecho. Noé Hernández es un villano único porque no es tragado por ningún estereotipo. No usa camisa Polo, no lleva cadenas de oro ni lentes oscuros. Es despiadado pero no cruel. Representa el mal porque encarna también lo humano. Aterra porque podríamos conocerlo, porque podríamos ser él.

La hazaña artística de esta película es haber logrado la serenidad narrativa en medio del desbordamiento de violencia y sangre. Película de nuestra angustia, Miss Bala registra el grito pero no nos grita. Es una denuncia de nuestra barbarie, pero no pretende ser un cuento con moraleja edificante. Es uno de los mejores retratos emocionales del México de hoy.

Milosz: la arena del reloj

En 1954 Czeslaw Milosz, quien este año cumpliría el siglo, escribió un poema en prosa. Describe ahí un encuentro fugaz en una estación de metro en París. Una mujer deja al poeta sin habla. El polaco ve el rostro de una mujer y queda paralizado. ¿Qué podría hacer?, se pregunta. Con frustración confiesa las debilidades de su mirada, las flaquezas de la condición humana: no podemos devorar los objetos en la emoción de un instante. No vemos más que jeroglíficos. Apenas el atisbo de algo, de alguien: la insinuación de un hombro, el paso de una nariz que camina pegada a un cuerpo con prisa entre una estación y otra. ¿Por qué carecemos de una vista potente? La realidad se nos escurre y, sin embargo, ante el rostro de esa mujer, el poeta puede celebrar una conquista: “yo soy, ella es.” El hallazgo merece celebración: que griten las trompetas, convoquen a mil marchas, brinquen. “Ella es.” Todo resbala y de pronto, el milagro de ser. A la siguiente estación, Ella salió del tren. “Yo me quedé atrás con la inmensidad de las cosas que existen. Una esponja que sufre porque no puede empaparse; un río que sufre porque el reflejo de las nubes y los árboles no es nube ni árbol.”

El asombro, la conciencia de fugacidad, la esperanza y la frustración de una escritura que pelea contra el caos y la nada, la fe en la poesía. Ese rostro que deja sin palabras a Milosz es el misterio que merece respeto. “Si el hombre no se percatara de la naturaleza efímera de su existencia, y de todo lo humano, no sería hombre.” El arte escapa de la rutina sedante para dejarse seducir por el paso del tiempo. Al poeta lo embrujan los pasos del reloj, como el cascabel de la víbora seduce al conejo.

Para este hombre que fue testigo de dos totalitarismos el gran enemigo del hombre es… la generalización. En sus memorias, en sus ensayos, en su poesía—sobre todo en su poesía, se libra este combate contra la generalización y el silencio. Pronunciar lo existente es celebrar su vida; callar es lanzar el mundo a la inexistencia. Adam Zagajewski encuentra una vocación religiosa en su poesía: dar nombre, atrapar el mundo es glorificarlo. En Encuentro, Milosz escribe:

Estuvimos paseando a través de los campos
en un vagón al amanecer.
Una herida rosa roja en la oscuridad.

Y de pronto una liebre atravesó la carretera.
Uno de nosotros la señaló con la mano.
Eso fue hace tiempos. Hoy ninguno de ellos está vivo,
Ni la liebre, ni el hombre que hizo el ademán.

Oh, amor mío, ¿dónde están ellos, a dónde han ido?
El destello de una mano, la línea de un movimiento,
el susurro de los guijarros.
Pregunto no con tristeza, sino con asombro.

Después de todo, Milosz estaba convencido de que la poesía, trepada al lomo del unicornio y hablando a través del eco de las montañas, era una aliada del bien. La poesía era también para él un compromiso cívico, una batalla contra la indiferencia que invita al asesinato. Si no salva, la poesía es la canción de los borrachos antes de ser degollados.