El blog de Jesús Silva-Herzog Márquez

Isaiah Berlin recuerda México

En 1945, mientras Isaiah Berlin trabajaba como agregado en la embajada británica en Washington, fue invitado por el embajador norteamericano en México para pasar unos días en el país. Berlin estaba enfermo y aceptó la invitación porque creía que le caería bien el clima templado. El historiador estuvo un par de días en la ciudad de México y un poco más de una semana en Cuernavaca. El recuerdo de esa breve estancia lo acompañaría de por vida. No eran ciertamente memorias dulces que evocara con nostalgia, eran recuerdos perseverantes de un horror. 

No se conservan cartas escritas en México pero sí un par de mensajes en los que recuerda sus desventurada visita. México horrorizó al liberal. En el segundo tomo de sus cartas se publicó una carta dirigida a la esposa del embajador Morrow en la que le agradecía aquella invitación. Tras las fórmulas de la gratitud, Berlin le confiaba su incomodidad. México le parecía un país cruel y sangriento al que nunca querría regresar. Le impactó el arte mexicano pero sólo por el barbarismo de su imaginación. Diego Rivera, el muralista, le habrá parecido un romántico de la atrocidad. Me aterró la mirada de los mexicanos, confesaba. Jamás me podría sentir tranquilo con ellos.

Recientemente se ha publicado el tercer tomo de las cartas de Berlin. Como los volúmenes anteriores, se trata de una edición impecable de Henry Hardy, el hombre que se ha dedicado a rescatar de baules y cajones la obra de este escritor reticente. Este volumen, significativamente titulado Construyendo, cubre las cartas escritas entre 1960 y 1975: de la presidencia de Kennedy al ascenso de Margaret Thatcher. Un periodo particularmente fértil en el trabajo de Berlin. Conferencias por todo el mundo; ensayos sobre Herzen, Vico y Maquiavelo, programas en la BBC, participación en  el comité directivo de la ópera de Covent Garden. En este segundo volumen se incluye una segunda carta sobre México, dirigida en esta ocasión a una de sus mejores amigas, la socióloga Jean Floud.

Al enterarse que Floud daría unas conferencias en El Colegio de México en verano de 1968, le advirtió que encontraría un país pavoroso. Berlin se compadece de su amiga y  no le esconde su impresión de ese país salvaje. “México. Estuve muy aterrado,” le escribe Berlin, subrayando el adverbio. México le resultaba incomprensible, no solamente por su violencia sino, sobre todo por esa la celebración de la violencia que aparece en todos los rincones. Veinte años después de haber vivido unos días en Cuernavaca, el recuerdo de la barbarie mexicana seguía fresco. Llegaron a su mente las imágenes de la violencia enaltecida por el arte. “Esos murales empapados en sangre—sangre en todos lados,” le cuenta a Floud. Berlin entiende la lección de Rivera: la historia de este país es una sucesión de sacrificios y masacres. Los personajes pueden cambiar pero el libreto mexicano es la tediosa repetición de la muerte. Aztecas o conquistadores, indígenas o españoles, liberales o revolucionarios: degolladores y degollados.

Este no era sitio para Berlin. El campo mexicano le era del todo extraño: remoto, extranjero: “D. H Lawrencesco.” Sí, reconoce Berlin, el tequila está bien, pero el sólo recuerdo de un hombre escupiendo fuego en la calle le horripilaba. Al recordar México, Berlin volvió a ver el rostro de indígenas impávidos, inertes mirando el cielo sin parpadear. Hombres petrificados. Demasiado tiesos, dice. Inhumanos. México, concluye Berlin, no es país para liberales de concha suave—como yo. 

Breaking Bad y las peras de San Agustín

Breaking Bad, la serie de Vince Gillian que acaba proyectar su último episodio, narra la transformación de un mediocre en un malo. Una fábula del Mal a la que se le arrebató la moraleja. El éxito de la serie ha estado acompañado por apuntes de distintos vuelos sobre el significado de esa fascinante mudanza moral. La serie llevó a Enrique Vila-Matas a pensar en Rousseau. Walter White, el infeliz profesor de química convertido en el exitoso cocinero de metanfetaminas, recorría el mismo camino que el paseante sentimental—pero en sentido contrario.

Andrew Sullivan interpreta la perversidad de Walter White como maquiavélica. White es, para él, una especie de príncipe de Alburquerque que abandona la moral tradicional para conquistar un imperio. Un príncipe nuevo que no sigue las reglas convencionales e impone su voluntad. Sullivan, un estudioso serio de la teoría política, cree que Breaking Bad debe emplearse en clase para explicar la idea del honor y de la virtud en Maquiavelo. Estoy totalmente en desacuerdo. La idea del mal de Breaking Bad es radicalmente distinta a la que se dibuja en El príncipe, esa joya del pensamiento político occidental que este año cumple 500 años. Breaking Bad no retrata el mal que se trasmuta en bien cuando se pasa por el matraz del Estado, no es el mal que engendra el bien, ese mal que, por sus efectos, redime. Es que la aventura del químico con cáncer no es la de un maleante menor que se transforma en el gran capo y forma un reino (como el de Milton Jiménez en El cartel de los sapos, si seguimos hablando de series de televisión), sino la de un solitario que encuentra vida en la transgresión, un hombre que acumula millones, sólo para esconderlos en barriles. Walter White ganó dinero pero no talló poder. Descendió a los infiernos pero no se mudó de casa. Nunca vivió en una mansión repleta de sirvientes.; apenas llegó a comprarse un coche… y, en realidad, no lo disfrutó.

La escena del capítulo final que imprime sentido a toda la serie es perfecta. (Si no ha visto el último episodio, tal vez es mejor que cambie de página) Walter White regresa a casa para despedirse de Skyler, su esposa. Es el momento de la verdad. El hombre sabe que su muerte es inminente. Ya no tiene sentido la hipocresía de las buenas intenciones, la pose del sacrificio. No, le confiesa: no mentí, no robé, no lastimé, no maté por ustedes, para darle una vida mejor a mi familia. “Lo hice por mí. Me gustó. Era bueno en lo que hacía. Y sentí que estaba realmente… vivo.” Lo hice por mí, dice Walter White. Y no pide perdón. Hice el mal para sentir la vida. Hice el mal para probar la vida. De eso trata Breaking Bad: de la vitalidad del Mal.

Esa no es, en modo alguno, una visión maquiavélica. El príncipe virtuoso de Maquiavelo nunca hace algo para sí, por el simple placer de quebrantar las reglas. Si ha de apartarse del bien es sólo por necesidad, por lo que otros llamarían “razón de Estado.” El mal no puede ser fuente de placer para el príncipe: si acaso, es el dictado de su responsabilidad histórica. El príncipe debe aprender a no ser bueno porque necesita salvar la barca común, no porque disfrute la infracción. El Mal de Breaking Bad no es el mal provechoso de Maquiavelo: es el Mal de la voluntad de San Agustín. En sus Confesiones, San Agustín recuerda un robo que cometió siendo muy joven. Había un peral con frutas muy poco apetitosas, no tenía hambre pero estaba con unos amigos y, juntos, sintieron el impulso de robarlas. ¿Para qué? Para tirárselas a los cerdos. Mi maldad no tuvo más causa que la maldad, escribe. Robar me era grato porque era prohibido. “No era gozar de aquello lo que yo apetecía en el hurto, sino el hurto y el pecado mismo.”

¿No es esa la confesión de Walter White? El Mal es su propia recompensa.  

Hannah Arendt

En el Festival de cine alemán se estrenó en México la película de Margarethe von Trotta sobre Hannah Arendt. Más que una cinta biográfica, se trata del acercamiento al episodio más polémico de su vida: su famoso reportaje sobre el criminal nazi al que describió, para sorpresa e indignación de muchos, no como un monstruo, sino como un mediocre. Adolf Eichmann, el responsable de la transportación de los judíos a los campos de concentración, no era el demonio que se pudiera anticipar. Arendt, quien para 1963 era ya una filósofa connotada y admirada por tus trabajos de teoría política y, sobre todo, por su obra sobre los orígenes del totalitarismo, pidió al New Yorker que la enviara como corresponsal al juicio de Eichmann en Jerusalén. Quería ser testigo de ese proceso y sobre todo, entender el mecanismo totalitario operando en uno de sus ejecutores. 

Arendt escribió un reportaje filosófico que provocó una tormenta pública que la película ha vuelto a agitar. Al verlo sentado en el banquillo de los acusados, la profesora de la New School no encontró por ningún lado al personaje diabólico sino a un hombre más bien tonto y aburrido: un tipo normal. El genocida no era un demonio sino un pobre diablo, un hombre normal al que simplemente le había sido extirpado el músculo de pensar. Arendt e sorprendió con la pequeñez del sujeto. Eichmann hablaba siempre con clichés, nunca encontraba una elocución original para expresarse. Su discurso, en apariencia razonado y culto, era una colección de lugares comunes. Fue así como Arendt encontró la fórmula: Eichmann encarnaba para la consciencia moderna la banalidad del mal. El mal que nos amenaza no es monstruoso sino humano, demasiado humano diría alguien. Eichmann era un burócrata que seguía instrucciones pero no era simplemente un autómata que acatara las reglas del exterminio, era una persona que había perdido capacidad de juicio moral.

La película logra capturar los desafíos de la inteligencia. Hannah Arendt se propuso comprender, no buscaba consolar. No pretendía halagar a sus lectores, alimentar sus prejuicios. Aceptaba que sus ideas podrían ser hirientes pero eso no la detenía para decir lo que tenía que decir. En ella había una seguridad que muchos consideraban arrogancia pero que no lo era. Era una confianza en sus ideas que no dependía del aplauso o la celebración de los otros, pero que tampoco se encerraba en sí misma. Arendt revisaba y reconsideraba lo que había escrito antes y no dejaba de cuestionarse. La cinta celebra la entereza intelectual, el temple del pensamiento, la dignidad de las ideas… y también la dolorosa soledad de la honradez.

Pero hay algo que no funciona en la cinta. La selección de los actores, la dirección misma obstaculizan la narración. Si la Hannah jovencísima de la película es un retrato perfecto de la muchacha brillante que quedó prendida de Heidegger, la actuación de Barbara Sukowa como la profesora Arendt no alcanza la complejidad del personaje. Cualquiera que se haya asomado a alguno de los videos de Hannah Arendt que flotan en la red se dará cuenta de la distancia. No me refiero al muy obvio contraste fisico entre la actriz y su personaje. Me refiero a algo más profundo, más importante. La actriz no respira el aire de Arendt, no encuentra su ritmo, no alcanza esa voz gruesa, rasposa y a la vez dulce que conocemos a través de las entrevistas. La cinta de von Trotta no alcanza la sutileza necesaria para mostrar la gestación de las ideas y la hostilidad de los prejuicios. Escena tras escena, la directora parece advertirle burdamente al espectador que contempla a una filósofa pensando. Las otras actuaciones son peores: personajes afectados que se extraviaron de un mal musical de Broadway.

Con todo, Hannah Arendt es una versión cuidada y fidedigna de un episodio emblemático de la lucha ideológica del siglo XX.

El mundo bajo los párpados

El sueño ha sido visto como inmersión en lo recóndito, irrupción de lo negado, involuntaria revelación de lo que la razón sofoca. El misterioso acceso al laberinto más profundo de cada quién. Pero el sueño no se encapsula en la celda del individuo: se vierte a la vida común y se enreda en la historia. Así lo muestra el editor Jacobo Siruela en un bellísimo ensayo publicado hace un par de años por Atalanta, su nuevo sello. La pista la encuentra en una nota escrita en uno de los cuadernos de G. C. Lichtenberg: "toda nuestra historia es únicamente la de los hombres despiertos; nadie ha pensado en una historia de los hombres que duermen." En efecto, nadie ha emprendido la tarea de escribir la historia de los sueños. Eso: la reconstrucción de la historicidad de los sueños.

Siruela se ha puesto a escribir ese libro para insertar el universo onírico en la historia de la cultura. El mundo bajo los párpados no es una historia lineal, una cronología de sueños famosos. Se trata de una historia, como él mismo la llama, "transversal y literaria", donde se encuentran historia y filosofía; mito y ciencia. Los sueños pueden convertirse en "materia de la historia", como ya había notado George Steiner. Con frecuencia escapan de la esfera privada para configurar los códigos sociales, pueden tener el poder de decidir una batalla, abren una ruta para para ensanchar la razón o consagran un ámbito para sus terapias.  Cada siglo tiene sus sueños; cada cultura, una fórmula para descifrar sus mensajes, para contemplar a sus dioses con los ojos cerrados. No sueño mi sueño: sueño el nuestro. "El sueño, escribe Siruela, no es únicamente un fenómeno espontáneo y privado de la mente, forma también parte de la experiencia más vasta de la historia cultural humana." Si fuésemos capaces de hacer el compendio de nuestros sueños, dibujaríamos el mapa más revelador y el más preciso de nuestro tiempo. Como demostró la periodista Charlotte Beradt, al recopilar esa historia del Tercer Reich, ni en sueños Hitler dejaba en paz a los alemanes. La historia merece, pues, una nueva categoría: la onírica.

Pero la trayectoria onírica es doble: la historia se filtra al sueño, pero el sueño también fecunda la historia. Un niño inglés se atrevió una mañana a contarle a su maestra el sueño que acababa de tener. Lo habían nombrado rey de Inglaterra. El sueño le pareció inaceptable a la instructora que procedió a azotarlo. Nalgadas por soñar lo impensable. El niño se llamaba Oliver Cromwell. Los historiadores de lo diurno creerán que sueños de este tipo son anécdotas curiosas. Nada más. Arrogancias de la razón moderna que se niega a aceptar otras casualidades. 

Los sueños pueden ser premonición pero también se ofrecen como guía, como orden, como llave que abre la puerta que no se ve durante el día. Todo lo que hacemos está marcado por nuestros sueños, esas "efímeras pompas de vida" donde la imaginación juega con la memoria. Cualquier actividad humana registra la influencia de los mensajes oníricos. El arte, la guerra, la ciencia, la religión serían otra cosa sin esas seducciones de la noche. Tiene razón Siruela: nuestra cultura extrovertida sigue dándole la espalda a las visiones nocturnas.

Sin detenerse en los tópicos vulgares o psicoanalíticos,  Siruela se hace preguntas inusuales. ¿Qué sucede con el tiempo cuando soñamos? ¿A dónde vamos cuando soñamos? ¿Cómo entra la historia a los sueños, cómo se insertan en ella? El mundo bajo los párpados, un ensayo tan riguroso como elegante, entiende la imaginación (no sólo la nocturna) como una pieza constitutiva de la historia. No un escape de la realidad, el hallazgo de una más profunda. 

El neurólogo y el poeta

Oliver Sacks, el famoso neurólogo que escribió sobre un hombre que confundió a su mujer con un sombrero, el doctor que ha meditado sobre las alucinaciones, el autismo, la nostalgia y las relaciones entre la música y el cerebro cumplió 80 años hace unos días. Lo festejó celebrando las bondades de la vejez en un artículo que publicó el New York Times y que luego tradujo El país. Sacks no se queja de las décadas que se acumulan. Despojarse de la juventud es adquirir sentido, perspectiva, es sentir el tiempo en los huesos. En su artículo, Sacks recordaba a su amigo W. H. Auden, quien presumía que cumpliría esos mismos 80 años para largarse después. No lo logró: el poeta murió a los 67 pero sigue apareciéndosele a Sacks por las noches. Auden fue, sin duda, una de las presencias más importantes en la vida del autor de Despertares y, a juzgar por los sueños, lo sigue siendo.

Auden fue una especie de mentor para Sacks. Reseñó con entusiasmo Migraña, su primer libro. Quien se interese la relación entre el cuerpo y la mente, encontrará tan fascinante este libro como lo he encontrado yo. Era la primera vez que el doctor se sentía verdaderamente reconocido. Pero Auden no fue una presencia meramente encomiástica, fue un acicate intelectual, una guía. Debes salir de lo clínico: arriésgate a la metáfora, al mito, le aconsejó. Poco antes de morir, legó a ver el manuscrito de Despertares. Es una pieza maestra, le dijo en su último encuentro.

Tras leer un libro suyo, Auden le dedicó un poema, “Hablando conmigo mismo:”Siempre me ha sorprendido qué poco Te conozco.

Tus costas y salientes los conozco, pues ahí yo gobierno,
pero lo que sucede tierra adentro, los rituales, los códigos sociales,
tus torrentes, salados y sombríos, siguen siendo un enigma:
lo que creo se basa sólo en rumores médicos.

Nuestro matrimonio es un drama; no un guión donde
lo no expresado no se piensa: en nuestra escena,
aquello que no puedo articular Tú lo pronuncias
en actos cuya raison-d’être no entiendo. ¿A qué evacuar fluidos
cuando me aflijo o dilatar Tus labios cuando me alegro?

Mientras Auden vivió en Nueva York, tomaban el té frecuentemente. El tiempo era perfecto: a las cuatro de la tarde, después de un día de trabajo y poco antes de una noche consagrada a la bebida. Habrán conversado de enfermedades, de pacientes, de tratamientos. Hijo de médico, Auden admiraba las artes curativas: no la ciencia médica sino ese “arte de seducir a la naturaleza”. Aborrecía por ello la arrogancia de los ingenieros de la medicina. Sólo puedo confiar, decía, del médico con el que he chismeado y bebido antes de que sus instrumentos de metal me toquen. Habrán hablado de aquello que más los acercaba: la música. En aquella reseña de Migraña y en una carta personal, Auden citaba un aforismo de Novalis: “Toda enfermedad es un problema musical, y cada cura es una solución musical.” Totalmente de acuerdo con Novalis, le respondió Sacks: ese es mi sentido de la medicina. Mis diagnósticos son auditivos: registran una discordancia o la peculiaridad de alguna armonía.

Pero en aquellas tardes en el departamento del East Village, Sacks y Auden también solían permanecer callados. Sacks recuerda a Auden como un hombre dotado de una de las más extrañas y hermosas cualidades: era una persona con la que se podía estar en silencio, durante mucho tiempo. Uno podía estar con él durante horas, tomando una cerveza, una copa de vino, alrededor de la chimenea sin decir nada, sin sentir la necesidad de decir nada. “Comunicarse sin hablar, absorbiendo la presencia del otro silenciosamente y la callada, elocuente presencia del ahora.”

Tony Soprano

Nadie como Tony Soprano. Ningún personaje del cine ha encontrado la profundidad, la complejidad, la intensidad del mafioso de New Jersey. ¿Qué personaje puede comparársele en el pico de sus furias, en el foso de sus angustias? ¿A cuál podríamos decir que lo conocemos como lo conocimos a él: en bata recogiendo el periódico, visitando todos los días el refrigerador, rompiendo un teléfono en un ataque de rabia, asaltado recurrentemente por la ansiedad, lidiando con las peores traiciones, volando entre sueños y pesadillas, enamorado y furioso. A Tony Soprano lo conocimos como el mafioso protector y despiadado, como el déspota sin frenos, el hombre irritable que rompía a golpes e insultos. Pero lo pudimos conocer también como un hombre perseguido por fantasmas, inseguro y frágil. Algunos han dicho que James Gandolfini no era particularmente versátil como actor. Se olvidan del arco de las emociones que extrajo de un solo personaje. Con Tony Soprano, el actor lo recorrió todo. 

Los Sopranos habrá inaugurado una era de la televisión. Tal vez con ella se inicia el desplazamiento del mejor cine a la pantalla de la casa. Pero no es solamente la extraordinaria producción, la dirección impecable, el ritmo siempre intenso y al mismo tiempo respirable de sus escenas, esas actuaciones consumadas que hacen persona a cada personaje. En Los Sopranos se encuentra ese genio compartido (profesionalismo le llaman algunos) que produce los milagros de la cinematografía. Pero hay algo más, algo que no conseguiría el mejor de los largometrajes. La legendaria serie de HBO le abrió un nuevo lienzo al cine. No le faltaba épica al cine; le faltaba el día a día que hace humana la aventura. Nunca como ahora puede percibirse el contrapunto de la batalla espeluznante o grandiosa y la pesadumbre del despertar; los arrebatos públicos y visibles que sostienen el dominio y las las acometidas de la angustia inconfesable. Los sopranos no tenía que sujetarse al aguante de quien se sienta en una butaca del cine. Un par de horas, tal vez un poco más, desde la primera escena hasta la secuencia de los créditos.

Los Sopranos estrenaron tela. La trama de la narración parece liberarse así de las evocaciones, de las metáforas, de las alusiones que insertan el gajo del cuento en su contexto. Nada de esas “conversaciones rituales” de las que hablaba Ibargüengoitia que sirven para explicar en tres minutos la desgracia de la familia en una inverosímil conversación de café. Si no es necesario el flashback es porque retenemos en la memoria la historia de cada uno de los personajes, el flujo de acercamientos y distancia, si hemos palpado la tensión de la lealtad a lo largo del tiempo, la lenta transformación de los vínculos humanos. Ocho años de drama en ocho años de cine. El crecimiento, la maduración, el envejecimiento de los personajes no es truco del maquillaje, es obra del tiempo. El poder de este cine radica, tal vez, en el hecho de que su tiempo es idéntico al nuestro: no es el tiempo comprimido que condensa décadas en un par de horas sino el reloj que compartimos con los personajes.

Nadie como Tony Soprano ha mostrado que la violencia es un alivio del miedo. El temido mafioso podrá imponer su voluntad a grito y puño pero vive siempre en el precipicio. Su casa, su matrimonio, su familia, su imperio están siempre al borde del abismo. Sus ojos lo decían todo: estallaban en cólera pero también se derretían, no en dulzura, sino en el más profundo desasosiego. Si ha desaparecido James Galdolfini, Tony Soprano pestañea en el misterio, mientras suena “Don’t Stop Believing”.

Elogio de la impuntualidad

Gentileza de reyes, alma de los negocios, la puntualidad ha sido elogiada como la virtud elemental, la fórmula básica del respeto, el ingrediente indispensable de la cordialidad. La puntualidad, decía Adam Smith, pone la palabra a prueba. Por eso el escocés admiraba a los holandeses: la formalidad de su trato se reflejaba en su compromiso con el reloj. Puntualidad y honestidad eran casi sinónimos. Eran, además, la moneda necesaria de la sociabilidad mercantil: llegar a tiempo era cumplir el primer contrato. El apetito de ganancia y la necesidad de colaborar se abrazaban en la cita puntual. Por eso al economista le parecían despreciables los políticos: no destacan por su puntualidad, ni por su probidad. Lo primero era, naturalmente, indicio suficiente de lo segundo.

Leszek Kolakowski no compartía esa adoración por el tiempo disciplinario. El filósofo que defendió la inconsistencia, encontró en la impuntualidad una guía moral. Podría decirse que el impuntual es el soberbio que sólo respeta su propio tiempo. Más aún, que su ofensa, más que una simple descortesía, es un crimen. El impuntual es el ladrón de lo más valioso que tenemos, lo único que nunca podremos recuperar: el tiempo. En 1961 el pensador publicó en Polonia un ensayo juguetón titulado precisamente “Elogio de la impuntualidad.” En la nueva antología de sus ensayos que ha seleccionado y traducido al inglés su hija Agnieszka, aparece por primera vez en idioma que entiendo. Tal vez valga apuntar su argumento para no volver a echarle la culpa al tráfico por llegar 40 minutos después a la comida. Llegué a la hora de los postres pero dame las gracias por la profunda lección moral que te he regalado.

La impuntualidad bendice al individuo y a la sociedad. Naturalmente, si todas las personas fueran impuntuales todo el tiempo, la convivencia sería difícil, pero la impuntualidad esporádica puede ser muy benéfica. En primer lugar, la impuntualidad nos invita a pensar lógicamente y a reconocer las implicaciones de nuestra complexión psicológica. Si nuestras expectativas sobre el comportamiento futuro de la gente fueran cumplidas siempre, llegaríamos a una conclusión de infalibilidad. Si acordarmos que nos veríamos a las 6:00, nos veremos a las 6:00. Kolakowski imagina como una pesadilla el que el dentista nos recibiera siempre a tiempo, el que las bodas empezaran a la hora de la invitación, que todos los amigos llegaran a la fiesta a la hora acordada. El absolutismo de la puntualidad iría debilitando nuestras protecciones contra la decepción. La puntualidad absoluta sería una peligrosa burbuja de perfección que nos impediría madurar. El habitante del planeta de la puntualidad indefectible es intelectualmente indolente y moralmente vulnerable. La impuntualidad es la primera vacuna contra el desencanto.

Ahí está el segundo obsequio del impuntual. Quien llega tarde nos muestra que la conexión entre nuestra consciencia y nuestro comportamiento es compleja. Kolakowski no fustiga al moroso, no lo increpa con lecciones sobre el respeto al tiempo de los otros y el insulto del plantar a alguien por horas. El fiósofo admite que el otro, probablemente, quiso llegar a la hora y no lo logró. Distracción, imprevisión, pereza, mala suerte: muchas pueden ser las razones de la tardanza. A veces, ni siquiera nosotros comprendemos por qué llegamos tarde. Ahí está la lección de la impuntualidad: en ella aparecen, en forma molesta y ofensiva, la libertad y el azar. Somos impuntuales porque no somos manecillas de un reloj suizo. 

El improbable optimista

José María Pérez Gay ha descrito su encuentro sorpresivo con el poeta Paul Celan. Un invierno despiadado golpeaba la ciudad de Berlín en 1967. Las actividades en la Universidad Libre de Berlín, donde estudiaba Pérez Gay, se suspendieron. Sin embargo, un legendario profesor de literatura invitó a sus alumnos a conocer a un autor, quien asistiría a su seminario para leer sus poemas. Apenas una decena de estudiantes llegó al encuentro con Celan, quien entonces tendría unos cuarenta y siete años. “Su voz temblaba y sus párpados infatigables parecían gobernar los textos, sus ojos regían palabra y ritmo, narración inolvidable y estilo preciso.” El joven estudiante mexicano quedó deslumbrado por el personaje. En su palabra había una “ternura próxima al dolor.”

Un poema de Celan hizo cambiar de opinión de Theodor W. Adorno quien dijo que, después de Auschwitz no era posible ya escribir poesía. Escribir un poema después del holocausto sería un acto de barbarie. Pero al leer “Fuga de muerte” de Celan rectificó: “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; tal vez por eso haya sido falso decir que, después de Auschwitz, ya no es posible escribir poemas.” 

Un hombre juega con serpientes
Grita toquen más dulce la muerte
la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines
luego ascienden al aire
convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos

En 1975, cinco años después del suicidio de Celan, José María Pérez Gay empezó a traducir su poesía. Hay una edición de la UAM que contiene sus versiones. En esos poemas pardos y complejos puede encontrarse una clave para comprender la obra del máximo germanófilo mexicano: ese abismo del horror en el que abrevó para extraer la iluminación filosófica y literaria. “El cardo sin luz, escribe Celan,

            con que lo oscuro      
            agracia a los suyos    
            desde lejos     
            para quedar inolvidado.

En sus retratos, en sus ensayos, en sus reflexiones filosóficas se nombra el abismo del siglo XX, esa abominación que hizo de las ideas apologías de muerte y con la ciencia construyó eficaces instrumentos de exterminio. El príncipe y sus guerrilleros, ese extraordinario ensayo sobre el delirio ideológico que condujo a la destrucción de Camboya muestra lo que para Pérez Gay era el deber de recordar, el compromiso de nombrar el horror, la demencia de la utopía empeñada en el exterminio de miles de seres humanos, la incineración del conocimiento, la destrucción de todo lo edificado. Pérez Gay no cierra los ojos al horror de la muerte pero logra rescatar las razones de vida. En la literatura y la filosofía, en la terca vocación de comprender y juzgar, de narrar, de pintar, de cantar encontró el sin embargo a nuestra perversidad congénita. La literatura, dijo, “es la zona más acogedora de la existencia.” Agregaría que, para él, al lado de la creación literaria, la filosofía fue compañera indispensable. Si en la literatura encontró hospitalidad, en la filosofía halló la zona más estimulante de la existencia. Esa pareja nutrió el “improbable optimismo” de Pérez Gay. La oscuridad no puede ocultar la esperanza de la civilización. Palabras limpias, ideas claras. El secreto del encuentro, diría Celan.

La luz del condenado

Ya muy vieja, en su asilo, la madre de Charles Simic le preguntaba si todavía escribía poesía. El hijo, un poco avergonzado por la decepción que le volvería a causar, le contestó que sí: seguía en ésas. ¿Seguir escribiendo poesía a los setentaytantos? Algunos piensan que, para un hombre de esa edad, escribir poemas es como salir a patinar por las noches con una muchacha de secundaria. De la perseverancia de Charles Simic deja constancia su nuevo libro, (New and Selected Poems. 1962-2012, HMH, 2013) una antología de medio siglo de poesía.

Cincuenta años de constancia: tan maduro el primer poema como el último; tan fresco el poema del viejo como el de veinteañero. Esa es, quizá, la gran sorpresa de este libro magnífico, sólido; voluminoso pero compacto. Poemas tallados en la misma madera oscura y severa, de la que brotan siempre las astillas irónicas, ácidamente sonrientes. Comenzar el libro desde la primera página es entrar ya en la pesadilla demencial de su historia. Una carnicería traza nuestro mapa.

Un delantal cuelga del gancho:
Embadurnado por continentes inmensos
Mapas de sangre,
Los grandes ríos y océanos de sangre.

Nuestra cartografía dibujada a golpe de cuchillo. En el poema gobierna la noche como en casi todos los poemas de Simic. La carnicería está cerrada pero hay una luz solitaria “como la del condenado cavando su túnel.” Y ahí, en la hondura de la noche, el poeta escucha una voz. Toda su poesía proviene de esa luz, de esa voz, la voz del condenado. Ahí, en este poema-epígrafe, se fija el tono de su escritura: el reconfortante pesimismo del insomne. Sabiduría de la humildad que quiere ser piedra, adentrarse en la roca inerte que el niño arroja al río y que los peces mordisquean… y escuchan. Tal vez las paredes de la piedra no son tan oscuras como parecen: cuando dos piedras se rascan vuelan las chispas.

Bordando siempre la catástrofe, ajena a todos los engaños de la esperanza, en alerta siempre frente a la imbecilidad de la política y la ideología, la poesía de Simic sonríe. No deja nunca de escuchar la palabra del despreciado. El humor está presente en la poesía de Simic—como estaba en el Belgrado de su infancia. Mientras caían las bombas, recuerda en sus memorias, se contaban los mejores chistes. En un poema recogido en esta antología retrata su cameo en la cinta de la historia. Tuve un papelito en la épica sangrienta del siglo, escribe. Se me puede ver en la película: no tengo parlamento pero aparezco ahí apretujado como pollo, escuchando al Gran Líder. También fui uno de los bombardeados, también huí de la ciudad en llamas pero, obviamente, eso no lo filmaron. Pero sé que estuve ahí.

Simic ha podido ver el monstruo que nos observa todos los días en la mesa. El tenedor es una criatura horripilante: la pata de un pájaro en el collar de un caníbal. Odas elementales a la escoba, la cuchara, los zapatos, los ratones, las moscas, los gusanos. Tengo fe en usted: Don Gusano. En este mundo de incompetentes, sólo usted es eficiente y confiable en la administración de su negocio.

Al terminar una entrevista, el periodista le preguntó a Simic si quería agregar algo. En italiano, dijo: Mangia molto, caca forte, I nia paura de la morte. Come mucho, caga fuerte y no temas a la muerte. 

Vacunas metafísicas

“Un monstruo admirable.” Así describe Cioran a Guido Ceronetti. No eran muy amigos pero hablaban por teléfono, se carteaban. Desde que lo vio por primera vez, Cioran encontró angustia, desolación, un “aire de apátrida, de aislamiento fundamental, de predestinación al exilio”. Al ver comer a este fanático del vegetarianismo, Cioran, hombre de dieta rigurosa, se sentía un caníbal. Ahí estaba la primera insumisión del italiano: “no comer como los demás es aún más grave que no pensar como ellos.” No puedo imaginar a Guido entrando a una farmacia, decía Cioran. La salud por vía química le repugnaba. La prolongación ortopédica de la vida era para él la peor humillación de la medicina. La peste de la higiene es una sociedad repleta de viejos artificiales: ancianos sin sabiduría.

A finales de los años 70 Ceronetti publicó sus notas sobre el cuerpo. Acantilado las ha publicado junto con otras obras del ensayista italiano. Se trata de una libreta que recoge desordenadamente lecturas y reflexiones, al modo de los cuadernos del pesimista rumano. Ceronetti se resiste a la expropiación medicinal del cuerpo. El cuerpo es revelación. Las carnes no sólo nos contienen: nos muestran. Le damos la espalda al cuerpo con jabones, vacunas, aspirinas, bisturís y anestesias. Ceronetti nos confronta con el cuepro que muere, que duele, que apesta. La vida es solo el retraso de nuestra inevitable podredumbre. Bajo la piel se escenifica un drama que llama a su cronista: las secreciones susurran, los órganos callan, la sangre circula, las bacterias pelean, las células revientan, los cromosomas se imponen como destino.

Ceronetti no se lamenta, como su admirado Cioran, de los “inconvenientes de haber nacido,” sino más bien de las obstrucciones a la Muerte. Morir naturalmente,  será cada vez más difícil, dice. Morimos en camas extrañas, en hospitales desinfectados, en ambulancias chillantes. Nuestra muerte se ha convertido en otro producto de la industria. “Entre tantas vacunas superfluas como existen, las únicas indispensables son las metafísicas, descubiertas en tiempos remotos, y que ahora ya se han hecho inencontrables. Vacunaos con lo metafìsico, y dejad que el fuego venga y juzgue.”

Las notas y aforismos de Ceronetti hacen irrelevante el comentario. Sólo sirve la cita:

El optimismo es como el óxido de carbono: mata dejando sobre los cadáveres una impronta rosa.

Las mujeres tienen hoy al médico, como antes tenían al confesor. Los desastres que provoquen estos nuevos confesores no serán inferiores a los que provocaban tiempo atrás aquellos viejos médicos.

En estos orificios y cuchitriles que somos vive un rostro oculto que no se nos parece.

“Los crimenes de la extrema civilización—dice Barbey d’Aurevilly—son ciertamente más atroces que los de la extrema barbarie” Aquí los tenemos. 

Es extraño que no ocurra. Me parecería normalísimo que una mujer embarazada abortara después de haber hojeado un periódico.

El instrumento ideal para un paralítico condenado a muerte es la silla eléctrica de ruedas.

El arte está acabado desde que los artistas ya no tienen enfermedades venéreas.

La caricia viene como el viento; abre un postigo, pero no entra si la ventana está cerrada.

“Los muertos parecen casi siempre tranquilos y serenos, incluso liberados, como si el polvo etuviese encantado de la falta de Espíritu, y viceversa”. (Hebbel, Fünfes Tagebuch, 10 de julio de 1854)

Quien tolera los ruidos es ya un cadáver.

La pierna que te lavas esta tarde puede que te la corten mañana (Pero que por lo menos el cirujano diga: vaya pierna más limpia.)

 “¡Perdón, señor, no lo he hecho adrede! (María Antonieta al verdugo, por haberle pisado involuntariamente el pie, en el patíbulo.) Cortesía y Guillotina: ¡esos sí que son encuentrso significativos! Las disculpas por el pisotón son un signo exquisito de superioridad, el último de la reina.

Defecando se puede pensar en la vida y en la muerte, comiendo se puede pensar en todo, pero muy mal, en el coito no se puede y no se debe pensar en nada. Es vaciamiento místico. Pero para todos.

Suprimidos los combates entre los gladiadores, los cristianos instituyeron la vida conyugal.

Vuelve a la vida

Este viernes se estrena Vuelve a la vida en salas de la Ciudad de México. La película se anuncia desde el principio como un accidente feliz. Por alguna casualidad, el director, Carlos Hagerman se enteró de la cacería de un tiburón inmenso en el Acapulco de los años 70. Maravillado con el relato, fue en busca de los testimonios necesarios para cocinar el guión de una película que retratara el encanto del puerto en esa época y la recontara la hazaña. Al recoger las voces de los testigos y protagonistas de la historia, se dio cuenta que no era necesaria la cocción. Así, crudos con el único condimento de la revoltura, sabrían mejor. La ficción estorbaba. En el borbollón de testimonios, de recuerdos, de anécdotas, estaba todo lo necesario para la cinta. Ahí estaban todos los ingredientes de Vuelve a la vida: ceviche azaroso y fresco que no es otra cosa que una leyenda entrañable.

Acapulco en los años 70; un buzo, una modelo de Vogue y una tintorera asesina. El personaje central es magnífico, inolvidable. Un buzo bohemio, mujeriego, con facilidad para la mentira y la parranda; un narrador excepcional que seducía a su oyentes con cuentos y fantasías. Un hombre libre que contagiaba vida. Acapulqueño con cuchillo a la cintura entregado al llamado de la aventura. Guía de Tarzán y de los Kennedy que nadaba en el agua como un pez, casi sin moverse; que se sumergía a las profundidades para salir con las manos repletas de ostiones. Se le conoció como “Perro largo” y fue una auténtica leyenda de Acapulco. La película borda el mito con palabras donde se confunden memoria y fantasía; admiración y cariño. De su vida y milagros hablan los que fueron tocados por él. La modelo de Vogue conquistada y transformada por el buzo apasionado y el hijo güero y pecoso que trajo con ella. Las muchas voces de un puerto donde había humor, piquetes de burla, pero nunca hostilidad.

La leyenda del Perro largo no es la del héroe solitario, el ídolo remoto y su corte reverente. La leyenda que se cuenta en realidad es la de una comunidad que gira alrededor de esa chispa vital. El coctel de afectos y recuerdos compartidos, de enseñanzas, de revelaciones. El verdadero protagonista de Vuelve a la vida es un Acapulco fabuloso—no por el revoloteo de las actrices de Hollywood o los pasatiempos de los turistas famosos, sino por la práctica de la camaradería natural, por la música de la amistad, por la famila. Hagerman tiene la elegancia de no recurrir jamás a la engolada voz en off que guía o, más bien, manipula la emoción del espectador, pero en la película hay mucho de nostalgia de vieja postal, una nostalgia que no se abandona al sentimentalismo, sino que evoca, delicadamente, la añoranza.

La hazaña medular de la película no es la del pescador solitario frente a un pez inmenso, sino la de una comunidad que se descubre derrotando a un monstruo. Perro largo y otras 25 personas logran arrancar al tiburón gigante del mar—entre carcajadas, tragos de cerveza y una buena mariscada. La cinta se aleja ahí del testimonio para abrazar el rito. No se queda en el recuerdo: celebra, revive, como anticipa el título. Reescenificar el pasado para transformarlo en fiesta, comunión. Cuando la directora francesa Agnés Varda se propuso filmar, ya octogenaria, una película sobre su vida, caminó hacia atrás frente a la cámara para desenrollar sus recuerdos. Habló, recordó, trajo fotografías y cintas viejas pero, sobre todo, se dispuso a reencontrarse ante la camara, a través de la cámara. La película de Carlos Hagerman sigue ese camino: no es solamente una evocación: es una ceremonia de gratitud. La película no es sólo una función para los espectadores. Gracias a la cámara, un grupo marcado por una lealtad cariñosa, unido al recuerdo de una proeza festiva, se reencuentra. A volver a la vida, nos invita la película. O a llegar a ella.

No he dicho lo importante. Este fin de semana dénse el gusto de ver Vuelve a la vida.

Alfonso Reyes, periodista

Felizmente, la escritura de Alfonso Reyes revolotea de nuevo, ágil y ligera. Liberada de los tabiques de sus obras completas, camina con su cuerpo natural: el libro breve. Desde hace algunos años brota de tiempo en tiempo un librito de Reyes gracias al Fondo de Cultura Económica y el Tecnológico de Monterrey. La colección Capilla Alfonsina fue una idea de Carlos Fuentes quien coordinó el proyecto hasta su muerte. Se han publicado nueve volúmenes de la serie. Entre ellos un librito con textos sobre México, con prólogo de Carlos Monsiváis; y una compilación de sus ensayos y poemas autobiográficos con introducción de Margo Glantz. Ahora se publica una valiosa recopilación de sus notas periodísticas y sus reflexiones sobre el periodismo. 

¿Por qué arriesgó la pluma en este género menor?, se pregunta Federico Reyes Heroles en el prólogo del libro. ¿Por qué un escritor con horizonte de civilización habría de distraerse con lo inmediato? Reyes Heroles, también escritor de múltiples registros, que se ha ejercitado en el ensayo, la crónica, la novela, el comentario político y (aunque parece haberla abandonado) la poesía, sabe bien la respuesta. Alfonso Reyes fue periodista porque entendió la escritura como vocación absoluta, vital. A quien respira redactando no le preocupan los canastos del género. Para Reyes Heroles, que el regiomontano se muestra en el periódico como el sabio que se desprende del manual, el comentarista que se suelta en la página perecedera, el improvisador que crea sin partitura. De ahí la imagen que borda el prologuista: Reyes, saxofonista prodigioso. 

Los ensayos que Reyes dedica al periodismo no aspiran a una teoría del oficio pero elaboran—textos suyos, al fin—una moral. Reyes quiere un periodismo para entendimiento, para la convivencia. Admirador del periodismo británico, Reyes lamenta la condición de nuestros periódicos. Publicaciones estrechas, sosas, belicosas, desaliñadas y mancas. Angosto puente con el mundo si el periódico moderno se cuelga de un par de agencias noticiosas y reduce su labor al acomodo de las notas prefabricadas. El periodismo no es si abdica al espíritu de apreciación. Un periódico no puede ser una “sonaja de los hechos.” Es, o debe ser, “escuela de criterio”: colegio cotidiano del pensar, del escoger, del preferir.

La política ha invadido al periodismo imponiendo la vulgaridad de las lealtades binarias: “quien no se embandera difícilmente es escuchado,” dice. Los diarios dejan de ser el espacio de la comunicación para ser reiteración de los prejuicios. Nuestros periodistas: profesionales del ocultamiento interesado, de la glorificación sectaria. 

Al hablar de Daniel Defoe, describió la magia de la inteligencia: “Como era un hombre inteligente, revolvía, sin saberlo acaso, los fundamentos de muchas cosas cada vez que se ponía a escribir.” Así, estos apuntes de Alfonso Reyes: hallazgo natural de los alcances del periodismo. Hacer un periódico no es llenar diariamente los papeles con tinta e imágenes de lo reciente. El periódico es una ventana al mundo pero también es un foro, una escuela cívica pero también estética; centro de información y de reflexión, abastecedor de datos y granjero del gusto. De ahí viene el acento último, o más bien primero, de los apuntes de Reyes. Un periódico es también custodio del lenguaje, es decir, del nosotros. No es tema de gusto. “La función de la palabra es eminentemente moral. A través de ella, escribe, se establece esta contextura nerviosa que se llama la sociedad humana. No se vive sin las palabras. Más aún, en el orden auténticamente humano, sólo se vive por las palabras.”

Por ello llama a conquistar la concisión. En su elogio de un diario pequeño celebra la probidad de la tijera, la moral de la goma de borrar.  “Depurar, abreviar, depurar, ¡qué grata y agradecida tarea! Escribir por el otro cabo del lápiz, es decir: borrando las más veces, ¡qué espléndida disciplina para el que redacta y para el que lee! ¡Qué alivio, qué higiene mental! Y si a esto se añade el interés fotográfico—el disparo de la noticia que entra, de golpe y de una vez, por los ojos—ya está logrado el milagro.”

Recetas para preocuparse

Desde hace unos quince años John Brockman, un inquieto promotor de la cultura, un empresario intelectual, organiza una extraña fiesta decembrina. Brockman, de quien se ha dicho que es una de las grandes enzimas intelectuales de nuestro tiempo, no reúne a su familia para cenar pavo o abrir los regalos de Santaclós. Invita a algunas de las mentes más brillantes del mundo a reunirse virtualmente en edge.org, su página de intenet, para contestar una pregunta provocadora. La fiesta es la conversación que se teje a partir de las respuestas. El festejo anual de edge es un puente entre aquellas dos culturas que se ignoran. Las artes y las ciencias compartiendo el manjar de una buena pregunta. Entre sus invitados habituales puede encontrase a Steven Pinker, Richard Dawkins, Craig Venter, Brian Eno, Daniel Dennet, Samuel Harris. Sí, poca diversidad. Muchos hombres ingleses o norteamericanos—pero, a fin de cuentas, un grupo con cosas que decir.

Las preguntas han sido particularmente agudas. Interrogantes misteriosas o perturbadoras. ¿Cuál es tu idea peligrosa?, ¿En qué has cambiado de opinión?, ¿En qué crees que no puedes probar?, ¿Qué nos puede hacer más listos?, ¿Ha cambiado internet la manera en que piensas?, ¿En qué eres optimista? La pregunta más reciente de edge es ¿de qué deberíamos preocuparnos?

En estos momentos hay algo que conspira silenciosamente contra nosotros. Peligros inadvertidos, amenazas que nadie atiende. El variado grupo de científicos, tecnólogos y expertos en las más extravagantes disciplinas se reúne en esta página para compartir sus angustias. Claro, no faltan los listos que reflexionan sobre la preocupación. Una preocupación, puede leerse por ahí, es una inversión en recursos cognitivos atada a emociones del espectro de la ansiedad dirigidas a la solución de un problema específico. Toda preocupación es costosa, agrega Stan Sperber—como también lo puede ser el no preocuparse. La preocupación no es una carga; es un regalo, dice el neurocientífico Robert Provine: un tipo de pensamiento y de memoria que ha evolucionado para darle dirección a la vida y protegerla del peligro.

Si nos fastidia la tranquilidad o estamos hartos de las preocupaciones obvias, podemos encontrar en la página de edge una buena dosis de preocupaciones insospechadas y nutritivas. Preocupémonos pues de terribles virus mutantes, de la eugenesia china, la espantosa epidemias de gordos, los rayos gama, asteroides devastadores, oscilaciones solares, la devaluación de la palabra escrita, la apatía, los prejuicios de google, el fascismo tecnológico, la marginación informática, el creciente déficit de nuestra paciencia, el envejecimiento del planeta, la homogeneización del mundo, la erradicación de la muerte, la expansión del universo, el antiintelectualismo que arrincona a la ciencia, el crimen apoderándose de los Estados, la incompatibilidad del desarrollo científico con los procesos democráticos, el derroche de las fantásticas oportunidades que nos ofrece la tecnología, la desaparición del espacio público, la desconexión humana, la perpetua conexión virtual, la brecha entre la comprensión y la información, la pérdida de contacto con nuestro propio cuerpo, la proliferación de la pseudociencia, la creciente torpeza de nuestras manos, el solipsismo informático, el fin de la privacía, la amnesia colectiva, la pérdida del deseo sexual, la explosión de nuesvas drogas, las supersticiones viejas y nuevas, los límites de la democracia, la muerte de la diversidad cultural, la inextinguible estupidez, el estancamiento económico del planeta, nuestra inmortalidad digital, la inestabilidad genómica.

A preocuparse también se aprende. 

El sentido de la casualidad

Hace unos días murió Ronald Dworkin, uno de los filósofos del derecho más importantes de nuestro tiempo. Se negó a aceptar dos convenciones contemporáneas. La primera, que el territorio de la ley estaba separado de la moral por una frontera clara e impermeable. La segunda, que los valores de la vida reñían y que habría que optar por el menos malo. A lo largo de su abundantisima producccián académica, Dworkin argumentó por la reincorporación del derecho a la reflexión moral y por la unidad de los valores. Por eso adoptó, como Isaiah Berlin, la expresión de Arquíloco sobre el zorro y el erizo. El zorro sabe muchas cosas; el erizo sólo una… pero grande. Pero, a diferencia de Berlin, Dworkin se vio como un puercoespín prendido de una idea elemental.

Dworkin fue un académico que examinó con rigor los conceptos fundamentales del derecho y la política. Participó también en numerosos debates públicos. Su interlocutor principal fue la Corte Suprema de los Estados Unidos. Nadie como él siguió la vida del tribunal en los últimos cuarenta años. Dworkin denunció la conformación derechista de la Corte, examinó y criticó severamente sus decisiones en artículos que escapaban el circuito de los abogados. En las decisiones del último tribunal—más que en las leyes del Congreso o las decisiones presidenciales-- se iba dibujando la silueta de otro país, un país que Dworkin le gustaba cada día menos. Se concentró en los “casos difíciles”, asuntos complejos para los cuales la ley no ofrecía una pista suficiente. Era ahí donde se probaba su lectura “moral” de la constitución, una lectura que dejaba de buscar las intenciones de sus redactores originales, para enlazarse con los principios de un liberalismo igualitario. De ahí exploró las grandes controversias morales de nuestro tiempo: el aborto y la eutanasia, los límites a la libertad de expresión, las acciones afirmativas.

Pero el filósofo del derecho no se detuvo ahí, en la indagación de la ley y sus permisos. Alimentándose de la más antigua tradición filosófica, se preguntó también sobre la naturaleza de la felicidad y no solamente por la configuración de la justicia. En Justicia para erizos, el libro que resumió sus preocupaciones y argumentos se aventura a dibujar una estampa de lo que llama la “vida buena”, la vida bien vivida. Dworkin hacía una peculiar separación entre la ética y la moral. La ética examinaba la manera en que cada uno debía vivir; la moral bordaba la forma en que debíamos convivir. Mientras la moral era el dominio que trazaba las reglas para tratar a los demás, la ética nos imponía el deber de tratarnos bien, de respetarnos, de exigirnos. También tenemos derechos frente a nuestro impulso autoabusivo.

En su proyecto de justicia no se oculta—ni con un manto de ignorancia—la manera en que cada quien se trata a sí mismo, lo que hace de su vida. Las más ambiciosas teorías de la justicia se empeñan en mostrar los deberes del poder público, los contornos de la libertad, las plataformas de la equidad o las básculas de imparcialidad, pero suelen olvidar un punto: cómo nos tratamos. La decencia, esa virtud de la que habla con tanta elocuencia Avishai Margalit, debe empezar en nosotros: nos debemos tratar como personas, nunca como recipientes que almacenan cosas u órganos que procesan sensaciones. La forma en que nos tratamos no es menos importante que la forma en que tratamos a los demás. Un hombre generoso, un ciudadano respetuoso de las leyes que paga puntualmente sus impuestos, puede torturarse la existencia y desperdiciar su vida.

Separándose del impulso primario de la sobrevivencia (Hobbes) o del placer (Hume) Dworkin dibuja una estampa de la vida que merece ser vivida. Se refiere a una vida de la que podamos enorgullecernos. La vida entonces deja de ser un derecho para convertirse en una responsabilidad compleja, desafiante. Tenemos la responsabilidad de crearnos una vida que no sea simplemente agradable, sino que sea bien vivida. Una naranja de la que se exprima todo el jugo. Alguien que vive una vida aburrida y convencional, quien no cultiva y disfruta amistades cercanas, quien no enfrenta desafios, quien no obtiene logros y que sólo hace tiempo para llegar a la tumba no supo vivir. Falló en su responsabilidad de vivir.

El filósofo se acerca así al romántico que pinta la vida como una obra de arte. Arte que no existe por el cuadro, la sinfonìa o el soneto sino por el proceso de crearlo, el camino para encontrar la expresión personalisima. Vivir una buena vida, dice a fin de cuentas, es encontrarle un sentido a la casualidad biológica.

9 de febrero

En unos días se cumplirán cien años de aquel 9 de febrero que marcó la vida de Alfonso Reyes. La fecha terrible, inmensamente dolorosa de su parto moral, de su verdadero nacimiento intelectual. No el día en que vio la luz en Monterrey, sino el día que contempló la muerte de su padre. “Lloro, escribe en la Oración, por la injusticia con que se anuló a sí propia aquella noble vida; sufro porque presiento al considerar la historia de mi padre, una oscura equivocación en la relojería moral de nuestro mundo” Ese confuso error en la mecánica moral del universo lanzó a Reyes a un planeta propio, a un territorio que fue solo suyo, solitario, incomprendido… y ejemplar. Fue la tragedia del cuerpo ensangrentado de su padre lo que marcó el compromiso excéntrico con su patria, su idea de la cultura como salvación, su fe en la civilización como esperanza de convivir. Un sentido del deber que no se subordina a la pedestre exigencia de la política, sino que se planta afuera, antes de ella: en el deber de volver hospitalaria la tierra nuestra, tan agreste y tan hostil.

Alfonso Reyes llora en la Oración la torre que se vino abajo, esa “preciosa arquitectura” de su padre, pero en el lamento del hombre maduro que confiesa el tormento de la orfandad se revelan las piedras de su propia constitución física, de su talante moral. El escritor nació con esa muerte y habría de escribir siempre desde esa muerte. Nada de lo que escribió, aún sus párrafos más sonrientes, pudo apartarse de aquel dolor. ”Aquí morí yo y volví a nacer, y el que quiera saber quién soy que lo pregunte a los hados de febrero. Todo lo que salga de mí, en bien o en mal, será imputable a ese amargo día.” El milagro que fue Alfonso Reyes está ahí, en la transmutación de la amargura en cordialidad; en la transformación del dolor en dulzura. “Cuando la ametralladora acabó de vaciar su entraña, entre el montón de hombres y de caballos, a media plaza y frente a la puerta de Palacio, en una mañana de domingo, el mayor romántico mexicano había muerto. Una ancha, generosa sonrisa se había quedado viva en el rostro: la última yerba que no pisó el caballo de Atila; la espiga solitaria, oh Heine que se le olvidó al segador.” Así concluye Alfonso Reyes el conmovedor recuerdo de la caída: imaginando en los labios de su padre agonizante, una sonrisa.

A ese día regresa también Alfonso Reyes en una carta a Martín Luis Guzmán en la que defiende la dignidad de su trabajo diplomático. Para el novelista era inexplicable que el escritor colaborara con el régimen. Como dedicatoria a La sombra del caudillo, escribió: “Para mi querido Alfonso Reyes, cuyo nombre—de claros destellos—no merece figurar en el escalafon del bandidaje político que encabeza el traidor y asesino Plutarco Elías Calles.” Reyes no calló al recibir el libro, tampoco ignoró la invectiva. Le respondió para explicarse, nuevamente, bajo la clave del 9 de febrero. “Aquello fue mucho dolor,” le dice recordando el día. Quedé mutilado, poseído desde entonces de un escepticismo frente a todo lo que viene de la política. Si ése es el reino de la simplificación y de la discordia, del combate y del desprecio, Reyes habría de mudarse a otro territorio. Su 'política' era la antigua, la de los griegos, esa que describía la convivencia, no el imperio. La política hoy, la del dominio, traía a su conciencia la imagen de un hombre cayendo del caballo, acribillado por una ametralladora.

Habría querido plantar mi sello en la política, le confiesa con honestidad. Ser leal a mi apellido y conquistar un poder para transformar a México. Modelar la historia un poco a mi modo. Pero no puedo: no tengo idea de rescate ni de venganza. Odio al odio, dice  el huérfano, tocando la herida. Me repugna la idea de esclavizarme al rencor. Y tal vez, desde mis libros, desde mi trabjo diplomático, le escribe Reyes a Guzmán, puedo servir a la Idea Mexicana, “platónicamente emancipada de todo accidente presidencial o político.” Aquel amargo día salvó a Reyes de esos accidentes miserables.